رضا فکری

شب بزرگداشت حسن اصغری

با حضور جمعی از دوست‌داران ادب و فرهنگ کشور، شب رُمان‌نویس معاصر حسن اصغری در کتاب‌سرای چیستا برگزار شد. علی اشرف درویشیان، فریبرز رئیس دانا، پرویز بابایی، رضا خندان، رضا عابد، علی عبدالهی، نورالدین سالمی و جمعی از نویسندگان و شاعران در این مراسم حضور داشتند.
ابتدا فریبرز رئیس دانا درباره نقش انسان در رُمان‌های اصغری و ایده‌های لوکاچ و برشت درباره رُمان سخنانی بیان کرد و در ادامه رضا خندان از شکل روایت در داستان‌های اصغری گفت و علی عبدالهی مترجم زبان آلمانی نکاتی درباره شخصیت‌های داستان اصغری گفت و ابراهیم مهدی‌زاده درباره‌ی کتاب "داستان امروز ایران" نوشته حسن اصغری مطالبی را بیان کرد. رضا عابد در انتهای مراسم از تلفیق شخصیت‌های تاریخی و نقش آن‌ها در رُمان "ول کنید اسب مرا" سخن گفت و هنگام اجرای برنامه نیز آقایان هادی نودهی، سیروس نفیسی، مجید واحدی و مسعود پهلوان‌بخش فرازهایی از داستان‌های کوتاه اصغری را خواندند.
 
 
 
 
شب بزرگداشت حسن اصغری نویسنده معاصر در استان البرز به همراه تعدادی از اعضای گروه نقد ادبی چهارشنبه

شب بزرگداشت حسن اصغری نویسنده معاصر در استان البرز

به همراه تعدادی از اعضای گروه نقد ادبی چهارشنبه

+ نوشته شده در  یکشنبه یکم تیر 1393ساعت 11:36  توسط رضا فکری  | 

بزرگداشت حسن اصغری نويسنده معاصر در كرج

حسن اصغری

این مراسم روز پنجشنبه 29 خرداد ماه از ساعت 4 تا 6 بعد از ظهر در محل کتاب‌سرای چیستا واقع در كرج، عظیمیه، بلوار کاج، نبش پامچال و با حضور برخي از نویسندگان، منتقدان و چهره‌های فرهنگی و با همت مدیریت کتاب‌سرای چیستای کرج و گروه نقد چهارشنبه برگزار می‌شود. این برنامه شامل سخنرانی تنی چند از نویسندگان و خواندن قطعاتی از داستان‌های اصغری است که در پایان با جشن امضاء کتاب‌های وی به پایان می‌رسد.

حسن اصغري كه متولد 1326 در شهرستان انزلي است، کار ادبی خود را از سال‌ها قبل از دهه 70 شروع كرده است اما عمده آثارش از اواخر سال‌های دهه هفتاد به چاپ رسيده كه از آن ميان مي‌توان به "عاشقی در خيال"، "رستم در مرداب خان دوم"  و "قهقهه باشكوه" اشاره كرد.  

لازم به ذكر است كه اين نويسنده علاوه بر داستان‌نويسی، دبير تحريريه نشريه كلك و از پايه‌گذاران مجله ادبيات و سينما در سال‌های گذشته بوده است.

بازنشر خبر در خبرگزاری ایسنا

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هفتم خرداد 1393ساعت 12:55  توسط رضا فکری  | 

جلسه‌ی نقد و بررسی "لُکنت" امیرحسین یزدان بُد

 

شکی نیست که نوشتن رُمان مطالعه و کاوش بسیار می‌طلبد و در یک جمله کار هر نویسنده‌ای نیست که بتواند همه‌ی حوزه‌های سیاست و فرهنگ و اجتماع و تاریخ را وابکاود و دست آخر هم رُمانش سر و شکل آدمیزادی به خودش بگیرد. از این‌ها گذشته حضور خود نویسنده در داستان کار را از اینی که هست دشوارتر می‌کند و او را مدام وامی‌دارد پشت هر جریانی در رُمان نظر حکیمانه و عالمانه‌ی خودش را هم ضمیمه کند. امیرحسین یزدان بُد در "لُکنت" سعی کرده همه‌ی این‌ها را با هم بیامیزد. نویسنده‌ی درون داستان کمتر منطبق بر خود بیرونی‌اش است و بیشتر رنگ شخصیت حقوقی و عام نویسنده‌ای را دارد که سعی می‌کند تئوری‌های شخصی‌اش را درباره‌ی تاریخ و سیاست بیان کند و به توطئه‌های زیرمتن وقایع بپردازد. حضور نویسنده در داستان گاهی مانند یک جمله‌ی ربط، پاره‌های داستان را به هم می‌چسباند و گاهی گسستی ایجاد می‌کند و مجالی به مخاطب می‌دهد تا مرز میان واقعیت بیرونی و جعل داستانی برایش مشخص‌تر شود. در این میان دال‌های داستان اغلب چندمدلولی هستند و ارجاع‌هایشان هم البته در خود متن وجود دارد و مخاطب را تا اندازه‌ی زیادی از مراجعه‌ی به متون بیرون از داستان بی‌نیاز می‌کند. اگرچه پانویس‌ها و ضمیمه‌های کتاب کمتر به پیشرفت خط روایت کمک می‌کنند اما آن‌ها اغلب هستند تا وجه مستندگونه‌ی روایت را حفظ کنند. همین‌طور به حواشی تاریخی کتاب از جمله قضایای پیشه‌وری و آذربایجان چندان نقبی زده نمی‌شود و شخصیت‌های مهم تاریخی و شخصیت‌های زن در داستان حضور کمرنگی دارند. "لُکنت" از خطر کردن نویسنده‌ای خبر می‌دهد که در این وانفسای داستان‌های با متریال لاغر داستانی، حجمی از اطلاعات تاریخی و سیاسی و اجتماعی نسل‌های گذشته و حاضر را با مخاطبش سهیم می‌کند و جای تبریک دارد به نویسنده‌اش.

 

جلسه نقد کتاب

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه یکم خرداد 1393ساعت 17:11  توسط رضا فکری  | 

نقد و بررسی |لُکنت| امیرحسین یزدان بُد

بیست و سومین نشست از جلسات نقد چهارشنبه

نقد و بررسی رُمان |لُکنت| نوشته امیرحسین یزدان بُد، نشر افق

با حضور نویسنده اثر و جمعی از نویسندگان و منتقدین

 مکان: بلوار ميرداماد، نرسيده به تقاطع پل مدرس، خ البرز، تقاطع تابان شرقي
سالن همایش سراي محله داووديه

زمان: چهارشنبه 31 اردیبهشت 1393 ساعت 17

لکنت امیرحسین یزدان بد

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1393ساعت 8:57  توسط رضا فکری  | 

روایتِ جا مانده‌های تاریخ‌

یادداشتی بر رُمان "سوء قصد به ذات همایونی" نوشته رضا جولایی، نشر افکار

یادداشتی بر "سوءقصد به ذات همایونی" نوشته رضا جولایی، منتشرشده در ماهنامه تجربه شماره 28

 بستر تاریخ با حجم گسترده‌ی وقایع‌اش، امکانی بی‌نظیر برای نوشتن رُمان به نویسنده می‌دهد. سلسله اتفاقاتی که به دلیل ماهیت دور از دسترس بودن‌شان، نیاز به بازنمایی‌ها و فضاسازی‌های بسیار دارند. همین‌طور ناپیدا بودن علل واقعی رخدادها، ناگزیر تخیل نویسنده را در مسیر رمزگشایی از این وقایع به پرواز در خواهد آورد. شکی نیست که استفاده از تاریخ به عنوان مواد خام داستانی، به غنای هرچه بیشتر رُمان کمک می‌کند. اما رُمانی این‌چنین خود با تکیه بر اتفاقات معین تاریخی، منشاء اثری درخور است و می‌تواند گذشته‌ی زیر خروارها خاک یک ملت را دوباره زنده کند، خصوصیت‌های تاریخی‌شان را پیش چشم بیاورد، خلاءهای تاریخی را پُر کند و در نهایت بر غنای تاریخ هم بیافزاید. رُمانی که اگرچه نویسنده در آن به حقیقت تاریخ بی‌توجه نیست و منطبق بر وقایع تاریخی روایتش را پیش می‌برد اما بار سنگین تاریخ را هم بر گُرده‌ی خود حس نمی‌کند. او در قدم اول وام‌دار الزامات رُمان و شخصیت‌ها و کنش‌های داستانی است و هر اِلمانی از جمله تاریخ را هم در همین راستا در رُمان به کار می‌برد.

اگرچه مخاطب در رُمان "سوء قصد به ذات همایونی" به اعتبار نام کتاب، در انتظار خواندن شرحیه‌ای بر ماجرای ترور نافرجام محمدعلی‌شاه است اما از همان فصول اولیه‌ی کتاب درمی‌یابد که این واقعه تنها بهانه‌ای برای کاویدن چند و چون وضعیت اقشار اجتماعی و بررسی روابط مخدوش میان طبقات دوره‌ی استبداد صغیر است. وقتی رُمان بر اساس فکت‌های تاریخی، پایان مشخصی دارد و نوع واقعه از پیش معلوم است، تنها پرداختن به چگونگی و چرایی ماجراها و همچنین درون‌کاوی شخصیت‌های پنهان‌مانده‌ از نگاه تاریخ است که اهمیت می‌یابد. نویسنده در همین راستا واقعه‌ای را محور روایت خود قرار داده که کمتر به عنوان شاخصه‌ای از دوره‌ی محمدعلی‌شاه از آن نام برده می‌شود که اگر غیر از این بود شاید وقایعی همچون به توپ بستن مجلس و همین‌طور ماجرای باغ‌شاه و اعدام مشروطه‌خواهی همچون میرزاجهانگیرخان و یا خطیبی همچون ملک‌المتکلمین، نظر او را برای نوشتن جلب بیشتری می‌کرد.

نویسنده در این رُمان به بَرساختن زندگی مردمان عادی‌تر تاریخ علاقه‌مندی بیشتری نشان داده است. کسانی که نامشان کمتر در کتاب‌های مربوط به همان دوره برجسته است. تاریخ بهانه‌ای برای زیر نظر گرفتن مملکتی استبدادزده است و در این مسیر وضعیت آدم‌هایی مورد بررسی قرار می‌گیرد که زیر یوغ همین استبداد بوده‌اند و با این‌که طاغی زمانه‌شان هم هستند، در روایات تاریخی نام‌شان کمتر دیده می‌شود. شخصیت‌هایی که از خلاقیت نویسنده و از تخیل او بیرون جهیده‌اند و در بزنگاه‌های تاریخی حضور پیدا کرده‌اند. آن‌ها اعمالی را مرتکب می‌شوند که هیچ مورخی را یارای نفی‌شان نیست و در عین حال در حقیقت رُمان هم حل شده‌اند و کاملا باورپذیرند. دوربین راوی مدام در حال چرخش در میان همین شخصیت‌هاست و هنگام این چرخش است که روایت و شخصیت‌های داستان ابعاد گسترده‌تری می‌یابند.

شوفر فرنگی لیموزین دربار (موسیو مرنار) در موقعیتی است که می‌تواند از نگاه یک غریبه و یک ناظر بیرونی خُلقیات مردم دوره‌ی محمدعلی‌شاه را بررسی کند. حیدر و عباس و حسین و زینال هم قصد ترور محمدعلی‌شاه را دارند. عباس برای کارگران روس سخنرانی‌های آتشین می‌کند اما به هر حال از برادرش حیدر حرف‌شنوی دارد. عباس که در نوجوانی سوءقصد به ذات همایونی"شهریار" ماکیاولی را می‌خوانده، بی‌سبب نیست که گاهی دروغ می‌گوید و کلک می‌زند و معتقد به اصالت هدف است: "باید به ته کار رسید، هر طور که بشود" حسین خان لوطی‌مسلک و آنارشی‌مآب است و عیاروار دست حمایتی هم بر سر مردم ضعیف دور و بَرش دارد. زینال لاغر و باریک‌اندام و شاعرمسلک است.

شخصیت‌های مشهور تاریخی هم البته گاه و بی گاه در رُمان حضور دارند. ولادیمیر با چهره‌ی مغولی و سری کم‌مو، مردی که سیگار نمی‌کشد و مشروب هم نمی‌خورد و جزوه‌ای نوشته به نام "چه باید کرد؟" تصویری از لنین است. مندلیف مبدع جدول تناوبی و چخوف با نمایش‌نامه‌ی نیمه‌کاره‌اش و تولستوی و مهاجرتش از شهر به روستا هم در تصویری گذرا می‌آیند و می‌روند. همین‌طور تزار ریشو با سبیل بلند و پالتو و کلاه انگلیسی ظاهر می‌شود. میرزا رضای کرمانی مرد لاغراندام و سیه‌چرده‌ای است که پیش از این در محضر سید صاحب نفسی (سید جمال اسدآبادی) بوده است. پیرمردی با ریش بلند و عصا در بلوار سن میشل همان ژول ورن داستان‌های تخیلی است. یوسیف جوگاشویلی جوان گرجی بی‌نزاکت، تصویری از استالین است. امیربهادر شخص قدرتمندی که شاه از او حرف‌شنوی دارد، شابشال معلم روس محمدعلی‌شاه و خود شاه از دیگر شخصیت‌های مشهور تاریخی و در عین حال کم‌رنگ رُمان هستند. درواقع همچون رُمان‌های دیگر مبتنی بر تاریخ، در "سوء قصد به ذات همایونی" چندان به وجوه مغفول‌مانده‌ی شخصیت‌های مهم تاریخی نقبی زده نمی‌شود.

نویسنده از دیگر ابزارهای بازنمایی تاریخ یعنی زبان هم بهره‌ی لازم را گرفته است و روایت به فراخور هر فضا، لحن و زبان متفاوتی به خود می‌گیرد و بسیار پرداخت‌شده است. زبان مغلق و دشوارخوان قاجاری بدل شده است به زبانی که هم توهم آن دوره را ایجاد می‌کند و هم مفهوم و دل‌نشین است. برای نمونه "ماشین جهنم" نامی است که از سوی شخصیت ناآشنا با تکنولوژی به "اسلحه" داده می‌شود و همین‌طور "کالسکه بخار" نام ماشین لیموزین سلطنتی است. فضاسازی‌های رُمان هم از دیگر خصوصیت‌های قابل توجه آن است. به خصوص توصیفات گود شترخانه بی‌نظیر است، شرح گنداب‌هایی که حسین و زینال هنگام فرار از زندان از آن می‌گذرند توصیف بکری دارد و توصیف‌های مربوط به نجیب‌خانه و پیاله‌فروشی‌های باکو و تفلیس هم به همین ترتیب در دل روایت خوش نشسته‌اند. رُمان در فضاهای بدیع مسکو و توصیفات و ماجراهای مربوط به آن غرق می‌شود و در بخش‌هایی از رُمان مخاطب حس خوب خواندن یک رُمان کلاسیک روسی را البته بدون حشو و زوائد ملال‌آور معمول، تجربه می‌کند. فضاسازی‌ها متناسب با موقعیت مکانی که گاهی در مسکو، گاهی در تهران، گاهی در بندرانزلی و گاهی در پاریس است تغییر می‌کند و بسیار ملموس و عینی ترسیم شده‌اند. در این میان طنزی که در مواقع تلخیِ روایت چاشنی می‌شود، آن را قابل تحمل‌تر و خواندنی‌تر می‌کند. وقتی از نگاه عریضه‌نویسی نقل می‌شود که: "نامه‌نویس مبلغی کمتر از همیشه گرفت. می‌دانست این‌جور عریضه‌ها به جایی نمی‌رسد. می‌خواست پول حلال گرفته باشد." و یا زمانی که عباس با مرام ضد بورژوایی‌اش عاشق شارلوت می‌شود و می‌خوانیم: "او داشت دوباره مبتلا به یکی از آن عارضه‌های بورژوازی می‌شد به نام عشق" به مواردی از همین طنزهای روایی برمی‌خوریم.

برخلاف دهه‌ها‌ی پیشین که رویکرد بعضی رُمان‌ها به تاریخ، با تکیه بر ناسیونالیزم و تاکید بر عظمت و شکوه تاریخی شاهان گذشته‌ و یک‌‍سویه و جانبدارانه بود، "سوء قصد به ذات همایونی" در مراجعه‌ی به گذشته رویکردی منتقدانه دارد و وضعیت سخت زندگی و ساختار کلی آن دوره‌ی تاریخی را بازنمایی می‌کند. مردمی که به‌شدت دچار ترس از استبداد زمانه‌ی خود هستند و پارادوکس‌های رفتاری واضحی دارند. "آسیدحسین کارخانه" به شکرانه‌ی جان سالم به در بردن شاه از سوء قصد، تمثال او را بر سر در کارخانه می‌آویزد و شربت و شیرینی در میان مردم پخش می‌کند و همین‌طور "میرزاهاشم خان اخوت" مدیر روزنامه‌ی "ندای وطن" یک آگهی تبریک در رفع خطر از ذات همایونی در روزنامه چاپ می‌کند. نویسنده در این رُمان اغلب به همین شخصیت‌های جا مانده از روایات تاریخی پرداخته است. شخصیت‌هایی همچون ضیاءالسلطان که از تاریخ توقع دارد "منصف‌تر" باشد و "فقط یک‌بار" نامی از او ببرد. گویی نویسنده در صدد جاودانه کردن نام همین کسان است. آن‌هایی که هر کدام به نوعی از پیوستن به قافله‌ی تاریخ‌نگاری‌ها باز مانده‌اند.

این یادداشت در ماه‌نامه تجربه، شماره 28 (اردیبهشت 93) به نشر رسیده است.

+ نوشته شده در  جمعه پنجم اردیبهشت 1393ساعت 15:37  توسط رضا فکری  | 

وهمِ نشست‌کرده

یادداشتی بر مجموعه داستان "چیزی را به هم نریز" نوشته‌ی کامران سلیمانیان مقدم

این اتفاق فرخنده‌ای است که هنوز داستان‌هایی در گونه‌ی رئالیسمِ اجتماعی نوشته می‌شود. گونه‌ای که مخاطبِ بسیار دارد و اساسا یکی از خاصیت‌های سبک رئال هم همین است که هم نویسنده می‌سازد و هم خواننده و همین‌طور سبکی است که به دلیل بستر باز رواییِ آن، به نوعی آغوش داستان‌ها برای فهمِ هر چه بهترِ مخاطب همواره گشاده است. مجموعه‌داستانِ "چیزی را به هم نریز" گرایش به واقع‌گراییِ بیرونی دارد و کمتر شخصیت‌های داستان را به درون‌گویی وامی‌دارد و درواقع سرراست به واقعیت ملموس محیط اطراف آدم‌های داستانش می‌پردازد. مضمون اغلب داستان‌ها تنهایی است. تنهاییِ آدم‌هایی که گاهی شخصیت چندان قابل پرداختی هم ندارند. درواقع این به نوعی خطرکردنِ نویسنده است که از آدم‌هایی بنویسد که از آن‌ها بسیار نوشته شده است و خوب هم.

تمامی داستان‌ها ایادداشتی بر مجموعه داستان "چیزی را به هم نریز" نوشته‌ی کامران سلیمانیان مقدمز نگاه اول شخص نوشته شده‌اند. این انتخاب به خودی خود نه حُسن است نه عیب. اما گاهی این‌جا و آن‌جا می‌خوانیم که اول‌شخص‌نویسی مختص نویسندگانِ تازه‌کار است. فارغ از حرف‌های درون این کتاب‌های کذا، بی‌شک اول‌شخص‌نویسی گرفتاری‌های خودش را دارد. معمولا هر داستانی که به ذهن نویسنده می‌رسد در ابتدا با زبان اول شخص خود را بازگو می‌کند. این رفتار دلایل معلومی دارد. اول آن‌که نویسنده یا جای راوی می‌نشیند یا جای یکی از شخصیت‌ها. دوم این‌که این زاویه‌ی دید، منطق اولیه‌ی مجاب‌کننده‌ای دارد که نویسنده انگار خودش را بی‌دردسر محدود به حضور و وجودش در فضای داستان می‌کند. سوم آن‌که لحن نویسنده، همان لحن راوی و همان لحن شخصیتِ فرعی یا محوریِ داستان می‌شود. گرفتاری هم درواقع از همین‌جا شروع می‌شود. نمی‌شود نُه داستان نوشت از زبان نُه شخصیتِ منِ راوی و همه به‌تقریب به یک شکلِ واحد صحبت کنند. نمونه‌های جزئی در این مجموعه فراوان است اما داستان‌های "مزرعه‌ی جوانی"، "بالاحصار"، "بی‌نام"، "خودمعرف" و "پشت به باد" در کُلیت‌شان از این یک‌دستیِ زبان لطمه می‌بینند. نمونه‌ی جزئی‌ترِ آن عبارتِ "ترس‌خورده" است که هم در داستان "بُغ" از زبان دختری با شخصیتی مستقل گفته می‌شود و هم در داستان "بالاحصار" از زبان نگهبانِ پارک.

گاهی همین اول‌شخص‌نویسی به نویسنده این اختیار و جواز را می‌دهد که فضا را هر طوری که دلش می‌خواهد برای روایتش فراهم کند. اما همین اختیار هم گاهی از منطق رئالِ داستان دور می‌شود. مثلا در داستانِ "بالاحصار" چرا نگهبان این‌همه پُرحرفی می‌کند؟ یا در داستان "بُغ" منطق پُرحرفیِ دختر دانشجو هم پیدا نیست. درواقع نمی‌شود هیچ اشاره‌ای به عکس‌العمل‌های مخاطبِ راوی نداشت و یک‌نفس حرف‌هایش را شنید. ما به عنوان خواننده هم اگر در کنار راوی باشیم، همان چیزهایی را که او می‌بیند باید ببینیم. درست که شاید برای نشان دادن صحنه‌های داستانی هم باید پرحرفی کرد اما این دو مقوله با هم فرق دارند. در ضمن نمی‌شود به عنوان اول شخص با زاویه‌ی دید محدود و لحنِ روایت‌گونه به تکنیک‌های سوم شخص نزدیک شد و مثلا دیالوگ مستقیم آورد. فقط زمانی که این دیالوگ‌ها حکم محاکات را در داستان داشته باشد می‌توان حضورشان را توجیه کرد.

زبان داستانِ "نصفه و نیمه" (که داستان خوبی هم هست) با دوم شخص شروع می‌شود. آن‌چه که از منطق دوم شخص می‌توان فهمید این است که این زاویه‌ی دید معانی، تعاریف و کارکردهای چندگانه‌ای دارد مانند: محاکاتِ با خود، فراخوان، ندای درونیِ بیرونی شده، ایجاد فضای تقدیری و بیانِ زبانِ ندای ناخودآگاه. به گمانم بعضی از داستان‌های کتاب حکم محاکاتِ با خود را دارند و گویی راوی خودش دارد برای خودش حرف می‌زند ( که با مضمون تنهایی در داستان‌ها هم سازگار است) اما این منطق از زاویه‌ی اول‌شخص‌نویسی ضربه می‌خورد و درواقع همه‌ی فُرم گفتاری و روایتی در داستان‌ها به ذائقه‌ی راوی‌ها منتسب می‌شود و منطق دیگری بر آن‌ها استوار نمی‌شود.

بافتِ مورد علاقه‌ی نویسنده را هم گم و پیدا می‌توان از بستر روایت داستان‌های کتاب  بیرون کشید. از نوع نگاهش به اتفاقات و حوادث اجتماعی تا روال پر تب و تابی که زندگیِ نسل جوانِ مورد اشاره‌اش را در بر گرفته. انگار دلواپسیِ نویسنده این نبوده که این نسل‌ها در همه‌ی داستان‌هایش معاصر باشند و چیدمان داستان‌ها هم خط پررنگی از این اشاره را ندارند که البته چندان موضوع حائز اهمیتی نیست و می‌شود آن‌ها را در زمان معاصر خودشان دید. با همه‌ی این احوالات اگر به‌خاطرسپاریِ داستان‌ها را بتوان شاخصه‌ای از یک اثر خوب دانست، دو داستانِ "نانِ گرد" و "نصفه و نیمه" ارزش دوباره‌خوانی را دارند. به‌خصوص، وَهمِ نشست کرده در داستان "نانِ گرد" که با فضای روایت بسیار خوش نشسته است.

این یادداشت در هفته‌نامه‌ی ستاره صبح 16 فروردین‌ماه نودوسه به نشر رسیده است.

+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم فروردین 1393ساعت 8:5  توسط رضا فکری  | 

بر ساختنِ اسطوره

یادداشتی بر مجموعه داستان "آن‌ها کم از ماهی‌ها نداشتند" نوشته‌ی شیوا مقانلو، نشر ثالث

یادداشتی بر "آن‌ها کم از ماهی‌ها نداشتند" نوشته شیوا مقانلو

اسطوره‌ها را نمی‌توان خارج از وضعیت صُلب و سخت‌شان تصور کرد. اساطیری که نسل به نسل و بدون هیچ تغییری به ما منتقل شده‌اند آن‌قدر با ناخودآگاه جمعی‌مان در ارتباطند که تصور خدشه‌پذیر بودن‌شان دشوار می‌نماید. اسطوره‌ها گاهی نماد آنی هستند که هستیم و گاهی نماد آنی هستند که سودایش را در سر می‌پروریم. حضور اساطیر در داستان مدرن هم وضعیت استوار خود را حفظ می‌کند و اغلب تلمیحی است بر درستی موضوع طرح شده در داستان امروزی. اما پرسشی که در این میان مطرح می‌شود این است که وقتی تمام دستاوردهای امروز پیش روی‌مان هستند و تمام هزارتوهای ذهن انسانی‌مان را شرح می‌دهند آیا همچنان اسطوره‌ها می‌توانند کارکرد پیشین خود را داشته باشند؟ برخی داستان‌های مجموعه داستان "آن‌ها کم از ماهی‌ها نداشتند" نوشته شیوا مقانلو درواقع ناظر به همین پرسش است و خدشه‌ناپذیری اسطوره را با توجه به الزامات زندگی انسان امروز به چالش می‌کشد.

داستان "اولیسه" که در آن خدعه‌ی اسب تروا اولیس را سال‌ها آواره‌ی دریا می‌کند و پنه‌لوپه را با خواستگاران فراوان تنها می‌گذارد در دل داستانی مدرن روایت می‌شود که در این داستان، این‌همانیِ موجود میان "سیما" که شوهرش مرده و خواستگاری که برادرش به او تحمیل می‌کند درست منطبق بر شرایط پنه‌لوپه است. همین‌طور "وحیده" که اطرافیانش او را در وضعیتی قرار می‌دهند که همه‌ی سال‌های خوب جوانی‌اش را منتظر آمدن شوهر زندانی‌اش بماند باز به همین اسطوره ارجاع دارد. نویسنده هومر را با همه‌ی فرتوتی و ناتوانی‌اش وارد داستان می‌کند و او عصازنان پنه‌لوپه را وامی‌دارد برای دادن درس اخلاق به آیندگان هم که شده وفاداری‌اش را به اولیس حفظ کند. نویسنده هیبت بدون تغییر اسطوره را بر هم می‌زند و پنه‌لوپه را با جوانی گمنام و دریانورد به دریا می‌فرستد و درواقع پایانی را رقم می‌زند که باید باشد. او در حقیقت برای سیما و وحیده‌ در داستان امروزین‌اش همین نسخه را تجویز می‌کند و اسطوره‌ی جدید مورد نظرش را به نوعی بَر می‌سازد. داستان "گوش کهن‌دژ" هم به شهری دور اشاره دارد که در آن تنها زنان حق ورود دارند. عالمان زن این دارالعلم از بیم حمله‌ی مغولان است که همه‌ی علوم را در یک نماد جمع می‌کنند و همه‌ی دانسته‌ها و مکتوب‌ها را در آن نماد پنهان می‌کنند. نماد (گوش) ابتدا زراندود و سپس ساروج‌اندود می‌شود و از دسترس دور می‌ماند. نویسنده در این داستان به مرجعی رسمی مبنی بر وجود دارالعلم زنان اشاره نمی‌کند. او به این داستان وجهی تاریخی و مستند می‌دهد و گویی خلا حضور چنین افسانه‌ای را در تاریخ پُر می‌کند. در داستان "پری ماهی" هم افسانه‌ی "نورا" روایت می‌شود. زنی غریبه که وارد خوراب می‌شود و به پیشنهاد زینب ابتدا صیغه‌ی شوهرش قاسم می‌شود و پس از پایان مدت زمان عده، پیشنهاد باقی شوهرهای خوراب را هم رد نمی‌کند. زن‌های خوراب زندگی آرامی را در آرامش شوهرهای ماهی‌گیرشان می‌گذرانند که روزی نورا شروع می‌کند به آواز خواندن و ماهی‌ها و هم ماهی‌گیرها را فریفته‌ی صدایش می‌کند. مردها برای صید ماهی او را به دریا می‌برند اما او  همه را همچون زنی شوم درگیر کوسه‌ها می‌کند و آرامش کاذب خوراب را بر هم می‌زند.

این داستان‌ها درواقع به این نکته اشاره می‌کنند که در روزگاران دور اسطوره می‌توانسته پاسخی برای ابهام‌ها و ترس‌های بشری ارائه کند و می‌توانسته هستی و انسان را به ما بیشتر بشناساند و یک بازتاب بیرونی از خود ما باشد اما برای بشر امروز که همه‌ی پاسخ‌ها را از دل علم بیرون می‌کشد شاید کمی مضحک به نظر برسد که همچنان کسی برای تفسیر درونیاتش به اسطوره پناه ببرد و یا در پاسخ به چرایی خلقت و آفرینش به اسطوره مراجعه کند. شاید که اساطیر به دلیل همین ماهیت غیر قابل تغییرشان دیگر قادر به تفسیر وضعیت کنونی انسان نیستند و شاید که راه دیگری باید جست  و آن‌ها را باید از نو نوشت.

این یادداشت در ماه‌نامه "مشق آفتاب" شماره ۸۳ به نشر رسیده است.

+ نوشته شده در  شنبه بیست و چهارم اسفند 1392ساعت 8:27  توسط رضا فکری  | 

برای بهار 93...

اُمیدهای دروغ، نااُمیدی‌های راست

 این‌که هنرمندی سقف آرزوهای خود را با همانی که برایش از پیش تعیین شده تنظیم کرده باشد مگر چه ایرادی دارد؟ هرچه باشد دوره‌ی خزانِ آرمان‌گرایی است دیگر. اصلا آرمان‌گرایی خودِ انتحار است و این روزها پرچم عمل‌گرایی است که باید تن‌اش را بالای میله‌ی وسط میدان پیچ و تاب بدهد. حالا اگر این هنرمندِ ما بر حسب اتفاق و یا ناپرهیزی دستگاه‌های ذی‌ربطِ مربوطه احیانا با یک فضای بازی هم مواجه شد چه باک! یک اثر فوق آونگارد درخور همان فضای باز خلق می‌کند و اصلا می‌شکفد ناجور. فضای بسته هم که خُب تکلیفش مشخص است. هرچه باشد بعدِ این همه سال، هنرورزِ عمل‌گرای ما بلد شده که چطور گلیمِ اثر خود را از آب به سلامت بیرون بکشد. درواقع هنرمند امروزی باید دست کم این قابلیت را داشته باشد که در یک دوره‌هایی اُمید را مثل نقل و نبات پخش کند میان مردم‌جماعت و طرفدار و فَن‌جماعت و در دوره‌ای هم که هیچ دورنمای اُمیدبخشی وجود ندارد و تخم اُمید را ملخ می‌خورد، فریاد وا اُمیدا سر بدهد و گریبان چاک‌چاک کند. مگر آن‌ها که غایت‌اندیش بودند و به کم و حداقل رضا نبودند چه گُلی به سرمان زدند؟ دیدید که وضع‌شان همینی شُد که هست و همانی شُد که بود، گذشته از این‌ها آرمانِ پلاسیده که ارزش جنگیدن ندارد.

ظاهرا که چاره‌ای نیست و در این سالِ تازه تنها و تنها باید اُمید دواند در میان دل‌های خسته و همه‌ی مردم هم باید خودشان را آماده کنند برای هنرمندی که قرار است اُمید تزریق کند بِهشان. هنرمندی که با یک غوره‌ی دستگاه‌های متولی سردی‌اش می‌کند و با یک کشمش گرمی‌اش و روشن دیدنِ دنیا و یا تاریک‌بینی‌اش متصل به آمدن این و آن است و هیچ هم برایش مهم نیست که این اُمید چند صباحِ بعد تو زرد از آب دربیاید. آن‌هم در جایی که از سال‌های سال پیش تا دل‌تان بخواهد همه‌ی نااُمیدی‌ها راستِ راست هستند.

 این یادداشت در نشریه الکترونیکی نواک به نشر رسیده است.

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و دوم اسفند 1392ساعت 13:12  توسط رضا فکری  | 

مرگِ در دسترس

یادداشتی بر رُمان "پیش‌روی" اثر ای. ال. دکترو، ترجمه‌ی امیر احمدی آریان

"پیش‌روی" دکترو، ترجمه امیر احمدی آریانیادداشتی بر رمان "پیش‌روی" منتشرشده در ماهنامه تجربه نوروز93

رُمان تاریخی جایی میان جعل و واقعیت قرار گرفته است. گاهی وجه جعل در آن آن‌قدر پُررنگ است که تاریخ بهانه‌ای است برای روایت داستانی و در سیر اتفاقات داستانی گُم می‌شود و گاهی هم البته چنین نیست. کتاب‌های بسیاری درباره‌ی جنگ داخلی آمریکا و بر این سیاق نوشته شده‌اند، همچون "بر باد رفته"ی مارگارت میچل و یا "کوهستان سرد" چارلز فریزر که در آن‌ها این روابط انسانی است که اهمیت ویژه دارد و تنها تاثیرات جنگ بر اجتماع است که بررسی می‌شود و به‌طور مستقیم به خود جنگ کمتر پرداخته می‌شود. از منظر "دکترو" وقایع تاریخی چیزی بیش از حاشیه برای رُمان است و به‌خصوص در "پیش‌روی" این تاریخ جنگ داخلی آمریکا است که در یک قاب به تصویر کشیده می‌شود. درواقع چنان چفت و بست آثار دکترو با واقعیت‌های تاریخی برقرار است و چنان او خود را مقید به حفظ این مستندات می‌داند که به راحتی می‌توان به این رُمان‌ها مراجعه کرد و پاره‌های ثبت‌شده‌ی تاریخ را در آن‌ها بازجست. نوشتن از دوره‌های خارج از دوره‌ی زیستی هر نویسنده‌ای البته عرصه‌ی خطر است. اگرچه که بازآفرینی تاریخ از مهارت‌های "دکترو" است و همان‌طور که خودش می‌گوید سعی دارد چگونگی رخدادهای تاریخی را در قالب رُمان به مخاطبش عرضه کند، اما این کار دشواری‌های خاص خودش را دارد و نویسنده را همواره در معرض پرسش‌هایی مبنی بر عدم تطابق المان‌های همان دوره‌ی زمانی خاص قرار می‌دهد. وقتی در همین رُمان "پیش‌روی" ستوان اتحادیه، "پِرل" را به شکلاتِ سفید تشبیه می‌کند درحالی که اولین شکلاتِ سفید در1930 تولید شده است، با یکی از همین موارد مواجه می‌شویم.

گذشته از این‌ها "پیش‌روی" مروری است بر آخرین روزهای جنگ داخلی و اغلب روایتی است تند و تلخ از ویرانی‌های جنگ و ترس و وحشت حاصله از آن. به ارتش پیوستن برده‌های آزادشده‌ی گرسنه و سفیدپوستان بی‌خانمان است. هرج و مرج و غارت خانه‌ها و سوزاندن مزارع است. در این شرح مفصل و جزءنگرانه از جنگ، شخصیت‌های بسیاری هم حضور دارند. ژنرال شرمن شخصیت اصلی داستان است که شصت هزار سرباز خود را برای تخلیه‌ی ایالت‌های جورجیا و کارولینای شمالی و جنوبی از وجود شورشیان، راهی می‌کند. امیلی تامپسون زنی جنوبی است که تمام خانواده‌اش را از دست داده و به عنوان پرستار در ارتش اتحادیه مشغول به کار است. سرهنگ سارتوریوس جراح سرد و بی‌روح ارتش است. جان، شوهر متی جیمسون، از یک برده سیاه‌پوست دختری دارد به نام پِرل. پِرل شخصیت جوان و جذاب رُمان است که عاشق کلارک سرباز ایرلندی-آمریکایی ارتش شمال می‌شود. چهره‌اش مثل سفیدهاست و گاهی هم برای ارتش اتحادیه طبل می‌زند. آرلی فراری شورشی فرصت‌طلبی است که یک روز با شورشیان است و روز دیگر با ارتش.

در این میان ماشین جنگی ارتش شمال هم خود به تنهایی یک شخصیت است و همانند پیکری واحد عمل می‌کند که به جلو می‌رود و همه‌چیز را می‌بلعد. در بخشی از کتاب سارتوریوس جراح ارتش به امیلی همین را توضیح می‌دهد که هیچ‌کدام از این شصت هزار نفر از خود هویت مستقلی ندارند و هرکدام مانند سلول بدن یک موجود غول‌پیکر عمل می‌کنند.

دکترو سعی دارد با استناد به خاطرات ویلیام شرمن، چهره‌ی وحشتناک جنگ را همان‌گونه که بوده است به تصویر بکشد. مثل ترسیم فضای رودخانه‌ای که از اجساد اسب‌ها بند آمده و یا زمانی که وضعیت ترس‌آور یک جراحی قرن نوزدهمی را شرح می‌دهد. دکترو جهان‌بینی خودش را هم در نگاه شرمن عرضه می‌کند. در بخشی از کتاب که شرمن به افرادش که در کنار کشته‌های جنگ به خواب رفته‌اند نگاه می‌کند، می‌توان دیدگاه او را درباره‌ی مرگ و نسبتش را با آدمی دریافت. مرگ، در دسترس‌ترین اتفاق هر جنگی است و اساسا کدام سربازی است که تا به حال به مرگ زودرسِ خود نیاندیشیده باشد.

این یادداشت در ماهنامه تجربه، شماره نوروز 93 به چاپ رسیده است.

+ نوشته شده در  سه شنبه بیستم اسفند 1392ساعت 8:27  توسط رضا فکری  | 

گفت‌وگو با شاهرخ گیوا نویسنده‌ی رُمان"اندوهِ مونالیزا"

 

اميد بايد در زندگيِ واقعي حاصل بشود، نه در رُمان

گفت‌وگو با شهرخ گیوا منتشرشده در "مشق آفتاب" شماره 83

گذشته‌ی روایتِ "اندوهِ مونالیزا" اگرچه بستر زمانی گسترده‌ای را پوشش می‌دهد و تمام دوره‌ی پهلوی و سال‌های ابتدایی انقلاب را شامل می‌شود اما داستان در اکنونی پی گرفته می‌شود که بی‌شباهت به وضع و حال امروزمان نیست. حالا و بعد از خواندن رُمان دوم شاهرخ گیوا می‌توان گفت زبان موثرترین شاخصه‌ی آثار اوست و هرجا که این زبان به همان گذشته و به قدمت نزدیک می‌شود به اوج بالندگیِ خودش هم می‌رسد و وزن‌دار و دل‌نشین‌تر می‌شود. اما اکنونِ روایت چه به لحاظ پرداختِ شخصیت‌های داستانی و چه از منظر سیر وقایع و زبان داستانی از گذشته‌ی غنیِ داستان عقب می‌ماند و هم‌چون گذشته به اوضاع سیاسی و اجتماعیِ زمانه‌ی خودش نمی‌پردازد و بسیار کم‌ اُفت و خیز است. هرچند که می‌توان گفت اکنونِ این رُمان کنایه‌ای است از وضعیتِ فعلی ما که آلودگی، خمودگی و سردی تا مغز استخوان‌مان نفوذ کرده و درواقع تصویر همین ویران‌شدگی و از هم پاشیدگیِ جمعی‌مان است که در تخریب عمارتِ داستان نمود پیدا می‌کند و انگار که همین هم بهانه‌ی چنین روایتِ لختی را به نویسنده می‌دهد.

 

رضا فکری

*از زبان روايت شروع كنيم؛ زبانِ روایت اولین مشخصه‌ی بارز رُمان اندوه موناليزا است و لحن روایت هم کاملا متناسب با حال و هوا و سن و جنس شخصیت‌های داستان تغییر می‌کند و به‌شدت ذهن‌نواز است، چه‌طور به چنین زبانی در روایت داستان رسیدی؟

نوشتن داستان مثل كاشتن هسته‌اي كوچك، درون خاك است كه زمان زيادي نمي‌برد، اما بعد از كاشتن اين هسته و براي باليدنش نياز به مراقبت و حوصله‌ي زيادي است. من هم تقريبا همين كار را مي‌كنم،‌ بارها و بارها چيزي را كه نوشته‌ام بالاپايين مي‌كنم، بازنويسي مي‌كنم و مي‌تراشم. البته اين تراشيدن‌ها فقط مربوط به ظاهر نثر و زبان نيست و در ساحت انديشه‌ي شخصيت‌ها و تكنيك روايت هم اتفاق مي‌افتد. به نظرم همين بازنويسي‌ها و تراش‌هاي متعدد است كه كم‌كم به آن هسته‌ي خوابيده در خاك جان مي‌دهد و در نهايت چيزي مي‌شود كه تو به آن مي‌گويي ذهن‌نواز.

*خاله مرضیه و شوهر خاله سمندر دو شخصیت کلیدی در گذشته‌ی روایت هستند و زبان خاص و پُراقتدار و توی چشمی هم دارند، اساسا هنگام استفاده از این ظرافت‌های زبانی نگران نیستی مخاطب بیش از اندازه درگیر شیرینی گفتار شخصیت‌های داستان بشود و تمرکزش را بر روایت از دست بدهد؟

خب حتما اين نگراني و هزار جور نگراني ديگر هم دارم! اما معتقدم همان‌طور كه نوشتن نوعي مهارت است، مطالعه هم كم‌وبيش به مهارت نياز دارد. اگر به قول تو مخاطب درگير شيريني گفتار شخصيت‌ها بشود، من به عنوان نويسنده چيزي را از دست نداده‌ام؛ و حتا مي‌توانم ادعا كنم به بخشي از هدفم كه ايجاد جذابيت‌هاي داستاني است رسيده‌ام. اين را نبايد فراموش كنيم كه مخاطب در مواجهه با هر اثر هنري‌‌اي اعم از فيلم و عكس و نقاشي و داستان و... در درجه‌ي اول به دنبال لذت است. و تازه بعد از اين كه چنين لذتي در او حاصل شد مي‌تواند به چيزهاي ديگري هم فكر كند. به چيزهايي مثل چيستي و چرايي و محتوا و نيت متن، نوع روايت و غيره.

*به نظر می‌رسد جامعه‌ی هدف و مخاطبین مورد نظرت را آدم‌هایی تشکیل می‌دهند که در یک سطح نسبی و معقولی این مهارت را در خواندنِ داستان کسب کرده باشند.

خب، بله. فكر مي‌كنم نويسنده‌اي كه در هنگام خلق اثرش به دايره‌ي مخاطبانش فكر نمي‌كند، تيرش را در تاريكی پرتاب مي‌كند. بله، من هم لااقل در اين كتاب به مخاطباني فكر مي‌كردم كه از مهارتي نسبي در خواندن رمان‌ برخوردارند و خب معلوم است مخاطبي كه مهارت خوانش بيشتري داشته باشد، لذت بيشتري هم مي‌برد و به لذتي كه در سطح متن وجود دارد، اكتفا نمي‌كند. شما اگر آن لذت را در سطح ايجاد كني و در لايه‌هاي زيرين هم حرفي براي گفتن داشته باشي آن وقت علاوه بر مخاطب عام، مخاطب حرفه‌اي‌تر را هم با خودت همراه خواهي كرد.

*گذشته‌ی داستان بسیار پُر رنگ‌تر از اکنون روایت می‌شود و توازنی میان این دو زمان از نظر حجم رخدادها و وقایع وجود ندارد. با توجه به این‌که بسیاری از موقعیت‌های داستانیِ گذشته با جزئیات بسیار دقیق روایت می‌شود، چرا داستان را از همان گذشته آغاز نکردی و در همان هم به پایان نرساندی؟

گذشته‌اي كه در اندوه موناليزا روايت مي‌شود، گذشته‌اي گسسته از زمان حال نيست كه مثلا بگوييم ماجراهاي اين داستان در فلان دوره اتفاق افتاده و پرونده‌اش بسته شده و حالا بايد سنگ گورش را گذاشت. اتفاقا يكي از مساله‌هاي اساسي اين رُمان همين است كه آن گذشته در امروز هم جاري‌ است. يك چشم اين رمان به گذشته است چشم ديگرش زمان حال را رصد مي‌كند. گذشته را روايت مي‌كند كه امروز، و حتا فردا را ببيند.

*هیچ رابطه‌ی انسانیِ گرم و عاشقانه‌ای میان هیچ‌کدام از شخصیت‌های داستان برقرار نیست و تنها رابطه‌ی گیرای داستان (بهرام و پریسا) هم رنگ و بوی کودکی به خودش گرفته است، تصویری این چنین وحشتناک که در آن رابطه‌ها هیچ‌ عشقی در میانه‌شان نیست، از کجا مایه گرفته؟

راستش در رمان قبلي‌ام (موناليزاي منتشر) آن‌قدر از عشق و عاشقي گفته بودم كه يك روز برگشتم به خودم گفتم"خب ديگر بس است، حالا حرف تازه‌تري بزن و شيوه‌ي تازه‌تري را اجرا كن". هنوز هم فكر مي‌كنم اين تصميم درستي بوده كه از فضا و استعاره‌هاي عاشقانه‌‌ي رمان قبلي‌ام، فاصله گرفته‌ام. يك دليلش مي‌تواند همين باشد كه گفتم، اما دليل بعدي در خود رمان اندوه موناليزا وجود دارد. فضاي رمان، حرفي كه مي‌خواهد بزند و موقعيت آدم‌ها سنخيتي با داستان‌هاي عاشقانه‌ي پرشور ندارد. در اين يكي حرف از مرگ است، مرگي كه اغلب در تضاد و تقابل است با شور و گرماي عشق. براي همين و با توجه به مضموني كه رمان دارد جاي چنداني براي پرداخت به قصه‌هاي عاشقانه نمي‌ديدم.

*فكر نمي‌كني حضور رابطه‌های عاشقانه می‌توانست به فضای مرگ‌آلود داستان جلایی بدهد و یا دست کم آن را تحمل‌پذیرتر کند؟

گمان نکنم. مثلا همين ماجراي بهرام و پريسا اگر پُررنگ مي‌شد، به ساخت آن فضاي سرد نه تنها كمكي نمي‌كرد حتا ممكن بود، روايت را به بيراهه بكشاند.     

*چرا شخصیت راویِ داستان (بهرام) چندان وجه بارزی ندارد و نوع رابطه‌اش با همسرش آسیه تا این اندازه کم‌رنگ است؟

ببينيد يكي از وجوه بارز انيس،‌ جميله، يا خانم‌خاله اين است كه از طريق آن‌ها شوهر يا فرزندانشان را مي‌بينيم. يعني آن‌ها يك كاركرد واضح و برنامه‌ريزي شده دارند. بخش پُررنگي از وجود آن‌ها به اين دليل است كه بتوانيم از طريق آن‌ها نزديكان‌شان را ببينيم. اما در مورد آسيه اين اتفاق نمي‌افتد، چرا؟ به اين دليل كه شوهر او يعني بهرام، خودش راوي داستان است. در چنين شرايطي طبيعي است كه بهرام را بيش از همه، از طريق خودش ببينيم، نه آسيه. هرچند مي‌شود اين نقد را هم وارد كرد كه اين‌جا مي‌شد نقش‌ها را معكوس كرد و آسيه را بيش از اين‌ها، از طريق بهرام ديد.

*انگار چندان هم مشخص نیست که چرا بهرام شغل خبرنگاریِ جنگ را می‌پذیرد؟

گمانم در متن به اندازه‌ي كافي نشانه‌ و كنش‌ داستاني وجود دارد و خودش مي‌تواند جواب اين سئوال را بدهد. بهرام وقتي با اين پپشنهاد مواجه مي‌شود در چه وضعيتي است؟ به قول خودش حتا ته جيب‌هاش آن‌قدر پول ندارد كه با آن براي خانواده‌اش يكي دو كيلو گوجه و خيار بخرد. پس اين آدم آن‌قدر در مضيقه است كه مجبور است دست به هر كاري بزند. طبيعي است كه در چنين وضعيتي آن پيشنهاد را قبول مي‌كند. به علاوه در پاراگراف آخر فصل مورد اشاره‌ي شما،‌ نشانه‌هاي واضحي وجود دارد كه مي‌توان از آن‌ها پي بُرد كه بهرام، پيشنهاد خبرنگاري را به همين دلايل كه ذكرش رفت، قبول كرده است.

*و چرا با دیدن روباهی که وسط بیابان توله‌اش را به دندان گرفته از جبهه‌ی جنگ برمی‌گردد؟

باز هم ارجاع مي‌دهم به خود متن و اين خطوط را از متن كتاب مي‌خوانم "لحظات نادري در زندگي هست که نمي‌شود آن‌طور که هستند شرح‌شان داد. حتا وقتي شرح مي‌دهي دائم فکر مي‌کني مبادا بي‌راه گفته‌ باشي يا بي‌راه رفته‌ باشي. چنين اتفاقاتي را فقط مي‌شود گفت اين‌طور بود يا آن‌طور، والسلام. آن‌هم خيلي ساده و بي‌هيچ حاشيه." خب اين فصل روباه هم يكي از آن فصل‌هايي است كه بهرام سعي مي‌كند مثل دوربين ‌فيلم‌برداري، تصويري را كه ديده بدون قضاوت و تشريح، روايت كند. در اين فصل راوي حرف‌هايي را مي‌زند و نمي‌زند. البته با نظام نشانه‌هاي موجود در متن مي‌شود به برداشتي روشن رسيد. قصد ندارم اين ‌جا نشانه‌هاي متني را كه خودم نوشته‌ام رمزگشايي كنم! اما با بازخوردي كه از كتاب ديده‌ام، اغلب مخاطبين دليل بازگشت بهرام بعد از ديدن آن روباه را درك كرده‌اند.

*پرسش دیگری که درباره‌ی بهرام پیش می‌آید این است که با توجه به این‌که بار روایت داستان بر دوش اوست چرا در اکنونِ داستان چندان کُنش‌مند نیست و اساسا نقش تعیین‌کننده‌ای هم در گذشته‌ی داستان ندارد؟

اين كه بهرام چندان كُنش‌مند به نظر نمي‌رسد يك دليل واضح دارد. او راوي بي‌چون و چرا و مسلط بر داستان نيست. او بيش از اين كه خود را روايت كند ديگران را روايت مي‌كند، و البته از پسِ همين ديگران است كه خودش را هم مي‌شود ديد. حتا در بعضي از فصول نمي‌شود از بهرام تلقي راوي را داشت، چرا كه او فقط بهانه‌اي مي‌شود براي اين كه از طريق حضورش راوي‌هاي ديگر را ببينيم. مثلا همين خانم‌خاله را كه در يكي دو فصل خيلي پُررنگ‌تر از بهرام است. چنين پرداختي دو خاصيت دارد، اول اين كه از نظرگاه غالب و جهان تك‌صداييِ بهرام فاصله مي‌گيريم، و دوم آن كه با حضور پُررنگ ديگران مي‌توانيم صداهاي ديگر را هم بشنويم.

*فضای گروتسکِ اکنونِ روایت، روند کند تخریب عمارت، آلودگی، مرگ و سرما و جیره‌بندی به نوعی روند فروپاشی این خاندان قديمي را سرعت می‌دهد و قضیه‌ی آلزایمر مادرِ بهرام که کنایه‌ای است از فراموشیِ همگانیِ نسل ما، پتانسیل خوبی برای ویرانی دارد، چرا سرانجامش نامشخص باقی می‌ماند؟

اگر سرانجامي روشن براي او مشخص مي‌كردم، قطعا به خطا رفته بودم. فكر مي‌كنم وظيفه‌ي اثر هنري اين نيست كه به مخاطبش حقنه كند كه اين‌طور ببين يا آن‌طور. قرار نيست لقمه را بجويم بگذاريم توي دهان مخاطب و التماسش بكنيم كه آن را قورت بدهد. همين‌قدر كه مخاطب را به اين فكر بياندازيم كه به خوردن يا حتا نخوردن آن لقمه فكر كند، كفايت مي‌كند.

*ظاهرا که اضمحلال این خاندان با مرگ نکیسا پایان می‌پذیرد و به نقطه‌ی فاجعه‌آمیزتری در داستان نمی‌رسد؟

 آيا واقعا با مرگ نكيسا آن اضمحلال به پايان رسيد؟ من كه بعيد مي‌دانم رمان چنين چيزي گفته باشد! چرا كه آن مهِ تاريك و آن مرگ‌ِ پرسه‌گرد با مرگ نكيسا و حتا همه‌ي شخصيت‌هاي اين رمان تمام نمي‌شود.

*این مرگ که گفتي موتیف تکرارشونده‌ی داستان است و نمودی مستمر در آن دارد و بر همین اساس است که تشییع جنازه‌ی سمندر و نکیسا مفصل توصیف می‌شود و البته به نوعی قهرمان پُرافتخار دوره‌ی پیشین با جوان معتاد و پیزوری فعلی مقایسه هم می‌شود، چه تفاوتی میان این دو نعش می‌بینی؟

ببينيد اين دو تا بيشتر از اين كه تفاوت يا شباهتي با هم داشته باشند، محصول تداوم همين اوضاع نابه‌سامان هستند. در واقع سمندر، محمود، بهرام و در نهايت نكيسا مثل آن مهره‌هاي دُمينو هستند. آن‌ها درست مثل مهره‌هاي دُمينوي نكيسا يكي بعد از ديگري مي‌افتند. مثلا افتادن سمندر را با مرگش مي‌بينيم اما بهرام را با باختن آرزوهاش. مگر همين بهرام و آسيه آرزوشان نبوده كه فيلم‌ساز شوند؟ اما حالا در چه موقعيتي قرار دارند؟ خب خیلي راحت مي‌شود فهميد آن‌ها هم افتاده و مرده‌اند، هرچند كه نفس مي‌كشند.

*به نظر می‌رسد  هر دو بر اثر جبر شرایط زمانه جوان‌مرگی‌شان محتوم است و درواقع جبر است که سیر وقایع را رقم زده است.

خود اين جبري كه به آن اشاره مي‌كني چطور به وجود آمده؟ غير از اين است كه هر كدام از شخصيت‌هاي اصلي و فرعي رمان به سهم خودشان در ايجاد يا لااقل دوام اين جبر دخيل بوده‌اند؟ من توي اين رمان قصد فرافكني نداشته‌ام تا مثلا همه‌ي مشكلات موجود را به گرده‌ي سانسورچي‌هاي شهرباني يا حكومت بيندازم. نه، قضيه به اين سادگي نيست، اگر مشكلي هست، اگر دنيايي رو به اضمحلال خلق شده، همه و همه نتيجه‌ي عناصر مختلفِ ريز و درشتي است كه كم و بيش در رمان آمده. اجازه بدهيد يك نمونه‌ي دم دستي و روشن را مثال بزنم، اگر دقت كنيد مي‌بينيد تقريبا تمام شخصيت‌هاي اصلي رمان از يك بيماري كوچك هم رنج مي‌برند، كه همين دلالت ديگري است بر نقص آن‌ها. خب جماعتي كه هر كدام به نحوي نقص‌هايي دارند و در عين حال به آن بي‌تفاوتند، چه محصولي مي‌توانند خلق كنند جز همان مهِ تاريكي كه مثل خوره آرام‌آرام تن شهر را مي‌خورد و پيش مي‌رود.

*بسیاری از آدم‌های فرعی داستان بود و نبودشان چندان توفیری ندارد. مثل مظفر و زن ژاپنی‌اش و قصه دور و دراز سر کار رفتن و نامزدی و سربازی‌اش.

 شايد شما سال‌هاي جنگ را به خاطر نياوريد، خب اين سربازي مظفر و بعد هم به قول مادرش كوچ او به بلاد كفرستان(ژاپن) بخشي از تاريخ ماست. آن سال‌ها به خصوص اواخر دهه‌ي 60 موج گسترده‌اي از مهاجرت داشتيم كه جوان‌ترها در جستجوي كار به ژاپن و كره و كشورهاي شرق آسيا مي‌رفتند. خب اين هم بخشي از همان تاريخ دردناك است كه متاسفانه بايد بگويم هنوزاهنوز درحال تكرار است. نمونه‌ي نزديكش همين موج مهاجرتي است كه بعد از انتخابات 88 ايجاد شد.

*سهیلا و شوهرش عباس چطور؟ و همین‌طور ممدرضا و سوری، چه اصراری به حضور این شخصیت‌ها در داستان داشتی؟

در مورد سهيلا و عباس هم بايد بگويم حضورشان چندان بي‌ربط نيست. سهيلا و عباس هم جزو همان نسلي هستند كه بنا به همان جبر زمانه‌اي كه مي‌گويي آسيب مي‌بينند. با اين تفاوت كه آن‌ها جلاي وطن مي‌كنند و مي‌بازند، اما بهرام و آسيه مي‌مانند و مي‌بازند!

*نقش آن طلبه‌ي افغان که کار ساختمانی می‌کند و در عین حال حرف‌های هستی‌شناسانه هم می‌زند چیست؟

افغاني‌ها به عنوان مهاجريني كه علاوه بر زبان، اشتراكات فرهنگي فراواني با ما دارند،‌ بخش انكار نشدني‌اي از زندگي ما هستند. به خصوص كه همين‌ها سال‌هاي سال است كه قسمت مهمي از كارهاي ساختماني كشورمان را به عهده گرفته‌اند. خب طبيعي بود كه براي تخريب ساختمان عمارت به سراغ آن‌ها بروم. و اما آن حرف‌هاي هستي‌شناسانه هم بي‌دليل نيست و از پس آن‌ها موقعيتي ايجاد مي‌شود كه ما شناخت بيشتري نسبت به بهرام و دغدغه‌هاش پيدا مي‌كنيم.

*در بسیاری از مقاطع رمان راوی به نوعی درگیر تک‌گویی است که گاهی شطحیاتی است که نه بودن‌شان در خدمت روایت است و نه حتا در خدمت پرداخت فضای داستانی (مانند بخشی که در آن تاکِ تُنک همسایه توصیف می‌شود) و گاهی هم البته در خدمت مفهوم کلی داستان است (مانند بخشی که راوی درباره‌ی حافظه و گذشته و خصیصه‌ی منحوس احضار وقایع گذشته توسط ذهن حرف می‌زند) ارزیابی‌ات از حضور این درنگ‌های داستانی چیست؟

به يك چيزي معتقدم؛ معتقدم داستان خيلي محتاطانه بايد در گوشه و كنارش اضافاتي داشته باشد. البته نه اضافات مخل. مثلا توصيف همين تاك، يا آن قصه‌ي عاشقانه‌ي كوتاهي كه در اواخر رمان درباره‌ي سوري و ممدرضا گفته مي‌شود. به نظرم وجود چنين خرده‌روايت‌هايي اگر گل‌درشت نباشند، نه تنها زائد نيست، بلكه محل تنفسي مي‌شود براي خواننده. اگر اين ماجراهاي كوچك حاشيه‌اي در داستان نبود، شايد مخاطب اواسطِ رمان چنان احساس خفگي‌ مي‌كرد كه در نيمه‌‌راه، كتاب را مي‌بست، كنار مي‌گذاشت و غرولندي هم مي‌كرد كه" گند زدي فلاني!" 

*محمود سرخورده از آرمان‌خواهی است، بساط هنر سمندر برچیده می‌شود، بهرام به کار در سینمای مبتذل متهم می‌شود و در کل آرامش از این خاندان در گریز است و بوی بهبود از اوضاع‌شان شنیده نمی‌شود. چرا در فضای آخر زمانیِ ترسیم‌شده در کتاب، هیچ روزنی از امید حضور ندارد؟

آفرين! اين همان سئوالي است كه مخاطبي كه با اندوه موناليزا ارتباط برقرار كرده، از خودش خواهد پرسيد. من كوشيده‌ام با نوشتن اين رمان همين مساله را بپرسم، از خودم و از مخاطب كتاب. با مطرح شدن اين سئوال و سئوالاتي از همين دست است كه جرقه‌ي اول براي حضور آن اميد زده مي‌شود. شما تا نپرسيد چرا؟ به آن اميد هم فكر نمي‌كنيد. وقتي نمي‌پرسيد يعني اين كه به شرايط موجود تن داده‌ايد و دير يا زود مثل يكي از آن مهره‌هاي دمينوي نكيسا مي‌افتيد؛ اما وقتي اين سوال را از خودتان مي‌پرسيد يعني اين كه به دال و مدلول حوادث فكر مي‌كنيد. حوادثي كه در پايان رمان ظاهرا چشم‌اندازي روشن را به شما نشان نمي‌دهد. اما آيا شما دوست داريد با اندوه و تاريكي انتهاي رمان همراه شويد، يا اين كه به دنبال روزني خواهيد بود؟ اين اميد همين‌جاست كه شكل مي‌گيرد. اميد بايد در زندگي واقعي حاصل بشود، نه در رمان.

 

این گفت‌وگو در ماه‌نامه‌ی "مشق آفتاب" شماره ۸۳ به چاپ رسیده است.

+ نوشته شده در  شنبه هفدهم اسفند 1392ساعت 9:18  توسط رضا فکری  | 

مطالب قدیمی‌تر