X
تبلیغات
رضا فکری

رضا فکری

وهمِ نشست‌کرده

یادداشتی بر مجموعه داستان "چیزی را به هم نریز" نوشته‌ی کامران سلیمانیان مقدم

این اتفاق فرخنده‌ای است که هنوز داستان‌هایی در گونه‌ی رئالیسمِ اجتماعی نوشته می‌شود. گونه‌ای که مخاطبِ بسیار دارد و اساسا یکی از خاصیت‌های سبک رئال هم همین است که هم نویسنده می‌سازد و هم خواننده و همین‌طور سبکی است که به دلیل بستر باز رواییِ آن، به نوعی آغوش داستان‌ها برای فهمِ هر چه بهترِ مخاطب همواره گشاده است. مجموعه‌داستانِ "چیزی را به هم نریز" گرایش به واقع‌گراییِ بیرونی دارد و کمتر شخصیت‌های داستان را به درون‌گویی وامی‌دارد و درواقع سرراست به واقعیت ملموس محیط اطراف آدم‌های داستانش می‌پردازد. مضمون اغلب داستان‌ها تنهایی است. تنهاییِ آدم‌هایی که گاهی شخصیت چندان قابل پرداختی هم ندارند. درواقع این به نوعی خطرکردنِ نویسنده است که از آدم‌هایی بنویسد که از آن‌ها بسیار نوشته شده است و خوب هم.

تمامی داستان‌ها ایادداشتی بر مجموعه داستان "چیزی را به هم نریز" نوشته‌ی کامران سلیمانیان مقدمز نگاه اول شخص نوشته شده‌اند. این انتخاب به خودی خود نه حُسن است نه عیب. اما گاهی این‌جا و آن‌جا می‌خوانیم که اول‌شخص‌نویسی مختص نویسندگانِ تازه‌کار است. فارغ از حرف‌های درون این کتاب‌های کذا، بی‌شک اول‌شخص‌نویسی گرفتاری‌های خودش را دارد. معمولا هر داستانی که به ذهن نویسنده می‌رسد در ابتدا با زبان اول شخص خود را بازگو می‌کند. این رفتار دلایل معلومی دارد. اول آن‌که نویسنده یا جای راوی می‌نشیند یا جای یکی از شخصیت‌ها. دوم این‌که این زاویه‌ی دید، منطق اولیه‌ی مجاب‌کننده‌ای دارد که نویسنده انگار خودش را بی‌دردسر محدود به حضور و وجودش در فضای داستان می‌کند. سوم آن‌که لحن نویسنده، همان لحن راوی و همان لحن شخصیتِ فرعی یا محوریِ داستان می‌شود. گرفتاری هم درواقع از همین‌جا شروع می‌شود. نمی‌شود نُه داستان نوشت از زبان نُه شخصیتِ منِ راوی و همه به‌تقریب به یک شکلِ واحد صحبت کنند. نمونه‌های جزئی در این مجموعه فراوان است اما داستان‌های "مزرعه‌ی جوانی"، "بالاحصار"، "بی‌نام"، "خودمعرف" و "پشت به باد" در کُلیت‌شان از این یک‌دستیِ زبان لطمه می‌بینند. نمونه‌ی جزئی‌ترِ آن عبارتِ "ترس‌خورده" است که هم در داستان "بُغ" از زبان دختری با شخصیتی مستقل گفته می‌شود و هم در داستان "بالاحصار" از زبان نگهبانِ پارک.

گاهی همین اول‌شخص‌نویسی به نویسنده این اختیار و جواز را می‌دهد که فضا را هر طوری که دلش می‌خواهد برای روایتش فراهم کند. اما همین اختیار هم گاهی از منطق رئالِ داستان دور می‌شود. مثلا در داستانِ "بالاحصار" چرا نگهبان این‌همه پُرحرفی می‌کند؟ یا در داستان "بُغ" منطق پُرحرفیِ دختر دانشجو هم پیدا نیست. درواقع نمی‌شود هیچ اشاره‌ای به عکس‌العمل‌های مخاطبِ راوی نداشت و یک‌نفس حرف‌هایش را شنید. ما به عنوان خواننده هم اگر در کنار راوی باشیم، همان چیزهایی را که او می‌بیند باید ببینیم. درست که شاید برای نشان دادن صحنه‌های داستانی هم باید پرحرفی کرد اما این دو مقوله با هم فرق دارند. در ضمن نمی‌شود به عنوان اول شخص با زاویه‌ی دید محدود و لحنِ روایت‌گونه به تکنیک‌های سوم شخص نزدیک شد و مثلا دیالوگ مستقیم آورد. فقط زمانی که این دیالوگ‌ها حکم محاکات را در داستان داشته باشد می‌توان حضورشان را توجیه کرد.

زبان داستانِ "نصفه و نیمه" (که داستان خوبی هم هست) با دوم شخص شروع می‌شود. آن‌چه که از منطق دوم شخص می‌توان فهمید این است که این زاویه‌ی دید معانی، تعاریف و کارکردهای چندگانه‌ای دارد مانند: محاکاتِ با خود، فراخوان، ندای درونیِ بیرونی شده، ایجاد فضای تقدیری و بیانِ زبانِ ندای ناخودآگاه. به گمانم بعضی از داستان‌های کتاب حکم محاکاتِ با خود را دارند و گویی راوی خودش دارد برای خودش حرف می‌زند ( که با مضمون تنهایی در داستان‌ها هم سازگار است) اما این منطق از زاویه‌ی اول‌شخص‌نویسی ضربه می‌خورد و درواقع همه‌ی فُرم گفتاری و روایتی در داستان‌ها به ذائقه‌ی راوی‌ها منتسب می‌شود و منطق دیگری بر آن‌ها استوار نمی‌شود.

بافتِ مورد علاقه‌ی نویسنده را هم گم و پیدا می‌توان از بستر روایت داستان‌های کتاب  بیرون کشید. از نوع نگاهش به اتفاقات و حوادث اجتماعی تا روال پر تب و تابی که زندگیِ نسل جوانِ مورد اشاره‌اش را در بر گرفته. انگار دلواپسیِ نویسنده این نبوده که این نسل‌ها در همه‌ی داستان‌هایش معاصر باشند و چیدمان داستان‌ها هم خط پررنگی از این اشاره را ندارند که البته چندان موضوع حائز اهمیتی نیست و می‌شود آن‌ها را در زمان معاصر خودشان دید. با همه‌ی این احوالات اگر به‌خاطرسپاریِ داستان‌ها را بتوان شاخصه‌ای از یک اثر خوب دانست، دو داستانِ "نانِ گرد" و "نصفه و نیمه" ارزش دوباره‌خوانی را دارند. به‌خصوص، وَهمِ نشست کرده در داستان "نانِ گرد" که با فضای روایت بسیار خوش نشسته است.

این یادداشت در هفته‌نامه‌ی ستاره صبح 16 فروردین‌ماه نودوسه به نشر رسیده است.

+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم فروردین 1393ساعت 8:5  توسط رضا فکری  | 

بر ساختنِ اسطوره

یادداشتی بر مجموعه داستان "آن‌ها کم از ماهی‌ها نداشتند" نوشته‌ی شیوا مقانلو، نشر ثالث

یادداشتی بر "آن‌ها کم از ماهی‌ها نداشتند" نوشته شیوا مقانلو

اسطوره‌ها را نمی‌توان خارج از وضعیت صُلب و سخت‌شان تصور کرد. اساطیری که نسل به نسل و بدون هیچ تغییری به ما منتقل شده‌اند آن‌قدر با ناخودآگاه جمعی‌مان در ارتباطند که تصور خدشه‌پذیر بودن‌شان دشوار می‌نماید. اسطوره‌ها گاهی نماد آنی هستند که هستیم و گاهی نماد آنی هستند که سودایش را در سر می‌پروریم. حضور اساطیر در داستان مدرن هم وضعیت استوار خود را حفظ می‌کند و اغلب تلمیحی است بر درستی موضوع طرح شده در داستان امروزی. اما پرسشی که در این میان مطرح می‌شود این است که وقتی تمام دستاوردهای امروز پیش روی‌مان هستند و تمام هزارتوهای ذهن انسانی‌مان را شرح می‌دهند آیا همچنان اسطوره‌ها می‌توانند کارکرد پیشین خود را داشته باشند؟ برخی داستان‌های مجموعه داستان "آن‌ها کم از ماهی‌ها نداشتند" نوشته شیوا مقانلو درواقع ناظر به همین پرسش است و خدشه‌ناپذیری اسطوره را با توجه به الزامات زندگی انسان امروز به چالش می‌کشد.

داستان "اولیسه" که در آن خدعه‌ی اسب تروا اولیس را سال‌ها آواره‌ی دریا می‌کند و پنه‌لوپه را با خواستگاران فراوان تنها می‌گذارد در دل داستانی مدرن روایت می‌شود که در این داستان، این‌همانیِ موجود میان "سیما" که شوهرش مرده و خواستگاری که برادرش به او تحمیل می‌کند درست منطبق بر شرایط پنه‌لوپه است. همین‌طور "وحیده" که اطرافیانش او را در وضعیتی قرار می‌دهند که همه‌ی سال‌های خوب جوانی‌اش را منتظر آمدن شوهر زندانی‌اش بماند باز به همین اسطوره ارجاع دارد. نویسنده هومر را با همه‌ی فرتوتی و ناتوانی‌اش وارد داستان می‌کند و او عصازنان پنه‌لوپه را وامی‌دارد برای دادن درس اخلاق به آیندگان هم که شده وفاداری‌اش را به اولیس حفظ کند. نویسنده هیبت بدون تغییر اسطوره را بر هم می‌زند و پنه‌لوپه را با جوانی گمنام و دریانورد به دریا می‌فرستد و درواقع پایانی را رقم می‌زند که باید باشد. او در حقیقت برای سیما و وحیده‌ در داستان امروزین‌اش همین نسخه را تجویز می‌کند و اسطوره‌ی جدید مورد نظرش را به نوعی بَر می‌سازد. داستان "گوش کهن‌دژ" هم به شهری دور اشاره دارد که در آن تنها زنان حق ورود دارند. عالمان زن این دارالعلم از بیم حمله‌ی مغولان است که همه‌ی علوم را در یک نماد جمع می‌کنند و همه‌ی دانسته‌ها و مکتوب‌ها را در آن نماد پنهان می‌کنند. نماد (گوش) ابتدا زراندود و سپس ساروج‌اندود می‌شود و از دسترس دور می‌ماند. نویسنده در این داستان به مرجعی رسمی مبنی بر وجود دارالعلم زنان اشاره نمی‌کند. او به این داستان وجهی تاریخی و مستند می‌دهد و گویی خلا حضور چنین افسانه‌ای را در تاریخ پُر می‌کند. در داستان "پری ماهی" هم افسانه‌ی "نورا" روایت می‌شود. زنی غریبه که وارد خوراب می‌شود و به پیشنهاد زینب ابتدا صیغه‌ی شوهرش قاسم می‌شود و پس از پایان مدت زمان عده، پیشنهاد باقی شوهرهای خوراب را هم رد نمی‌کند. زن‌های خوراب زندگی آرامی را در آرامش شوهرهای ماهی‌گیرشان می‌گذرانند که روزی نورا شروع می‌کند به آواز خواندن و ماهی‌ها و هم ماهی‌گیرها را فریفته‌ی صدایش می‌کند. مردها برای صید ماهی او را به دریا می‌برند اما او  همه را همچون زنی شوم درگیر کوسه‌ها می‌کند و آرامش کاذب خوراب را بر هم می‌زند.

این داستان‌ها درواقع به این نکته اشاره می‌کنند که در روزگاران دور اسطوره می‌توانسته پاسخی برای ابهام‌ها و ترس‌های بشری ارائه کند و می‌توانسته هستی و انسان را به ما بیشتر بشناساند و یک بازتاب بیرونی از خود ما باشد اما برای بشر امروز که همه‌ی پاسخ‌ها را از دل علم بیرون می‌کشد شاید کمی مضحک به نظر برسد که همچنان کسی برای تفسیر درونیاتش به اسطوره پناه ببرد و یا در پاسخ به چرایی خلقت و آفرینش به اسطوره مراجعه کند. شاید که اساطیر به دلیل همین ماهیت غیر قابل تغییرشان دیگر قادر به تفسیر وضعیت کنونی انسان نیستند و شاید که راه دیگری باید جست  و آن‌ها را باید از نو نوشت.

این یادداشت در ماه‌نامه "مشق آفتاب" شماره ۸۳ به نشر رسیده است.

+ نوشته شده در  شنبه بیست و چهارم اسفند 1392ساعت 8:27  توسط رضا فکری  | 

برای بهار 93...

اُمیدهای دروغ، نااُمیدی‌های راست

 این‌که هنرمندی سقف آرزوهای خود را با همانی که برایش از پیش تعیین شده تنظیم کرده باشد مگر چه ایرادی دارد؟ هرچه باشد دوره‌ی خزانِ آرمان‌گرایی است دیگر. اصلا آرمان‌گرایی خودِ انتحار است و این روزها پرچم عمل‌گرایی است که باید تن‌اش را بالای میله‌ی وسط میدان پیچ و تاب بدهد. حالا اگر این هنرمندِ ما بر حسب اتفاق و یا ناپرهیزی دستگاه‌های ذی‌ربطِ مربوطه احیانا با یک فضای بازی هم مواجه شد چه باک! یک اثر فوق آونگارد درخور همان فضای باز خلق می‌کند و اصلا می‌شکفد ناجور. فضای بسته هم که خُب تکلیفش مشخص است. هرچه باشد بعدِ این همه سال، هنرورزِ عمل‌گرای ما بلد شده که چطور گلیمِ اثر خود را از آب به سلامت بیرون بکشد. درواقع هنرمند امروزی باید دست کم این قابلیت را داشته باشد که در یک دوره‌هایی اُمید را مثل نقل و نبات پخش کند میان مردم‌جماعت و طرفدار و فَن‌جماعت و در دوره‌ای هم که هیچ دورنمای اُمیدبخشی وجود ندارد و تخم اُمید را ملخ می‌خورد، فریاد وا اُمیدا سر بدهد و گریبان چاک‌چاک کند. مگر آن‌ها که غایت‌اندیش بودند و به کم و حداقل رضا نبودند چه گُلی به سرمان زدند؟ دیدید که وضع‌شان همینی شُد که هست و همانی شُد که بود، گذشته از این‌ها آرمانِ پلاسیده که ارزش جنگیدن ندارد.

ظاهرا که چاره‌ای نیست و در این سالِ تازه تنها و تنها باید اُمید دواند در میان دل‌های خسته و همه‌ی مردم هم باید خودشان را آماده کنند برای هنرمندی که قرار است اُمید تزریق کند بِهشان. هنرمندی که با یک غوره‌ی دستگاه‌های متولی سردی‌اش می‌کند و با یک کشمش گرمی‌اش و روشن دیدنِ دنیا و یا تاریک‌بینی‌اش متصل به آمدن این و آن است و هیچ هم برایش مهم نیست که این اُمید چند صباحِ بعد تو زرد از آب دربیاید. آن‌هم در جایی که از سال‌های سال پیش تا دل‌تان بخواهد همه‌ی نااُمیدی‌ها راستِ راست هستند.

 این یادداشت در نشریه الکترونیکی نواک به نشر رسیده است.

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و دوم اسفند 1392ساعت 13:12  توسط رضا فکری  | 

مرگِ در دسترس

یادداشتی بر رُمان "پیش‌روی" اثر ای. ال. دکترو، ترجمه‌ی امیر احمدی آریان

"پیش‌روی" دکترو، ترجمه امیر احمدی آریانیادداشتی بر رمان "پیش‌روی" منتشرشده در ماهنامه تجربه نوروز93

رُمان تاریخی جایی میان جعل و واقعیت قرار گرفته است. گاهی وجه جعل در آن آن‌قدر پُررنگ است که تاریخ بهانه‌ای است برای روایت داستانی و در سیر اتفاقات داستانی گُم می‌شود و گاهی هم البته چنین نیست. کتاب‌های بسیاری درباره‌ی جنگ داخلی آمریکا و بر این سیاق نوشته شده‌اند، همچون "بر باد رفته"ی مارگارت میچل و یا "کوهستان سرد" چارلز فریزر که در آن‌ها این روابط انسانی است که اهمیت ویژه دارد و تنها تاثیرات جنگ بر اجتماع است که بررسی می‌شود و به‌طور مستقیم به خود جنگ کمتر پرداخته می‌شود. از منظر "دکترو" وقایع تاریخی چیزی بیش از حاشیه برای رُمان است و به‌خصوص در "پیش‌روی" این تاریخ جنگ داخلی آمریکا است که در یک قاب به تصویر کشیده می‌شود. درواقع چنان چفت و بست آثار دکترو با واقعیت‌های تاریخی برقرار است و چنان او خود را مقید به حفظ این مستندات می‌داند که به راحتی می‌توان به این رُمان‌ها مراجعه کرد و پاره‌های ثبت‌شده‌ی تاریخ را در آن‌ها بازجست. نوشتن از دوره‌های خارج از دوره‌ی زیستی هر نویسنده‌ای البته عرصه‌ی خطر است. اگرچه که بازآفرینی تاریخ از مهارت‌های "دکترو" است و همان‌طور که خودش می‌گوید سعی دارد چگونگی رخدادهای تاریخی را در قالب رُمان به مخاطبش عرضه کند، اما این کار دشواری‌های خاص خودش را دارد و نویسنده را همواره در معرض پرسش‌هایی مبنی بر عدم تطابق المان‌های همان دوره‌ی زمانی خاص قرار می‌دهد. وقتی در همین رُمان "پیش‌روی" ستوان اتحادیه، "پِرل" را به شکلاتِ سفید تشبیه می‌کند درحالی که اولین شکلاتِ سفید در1930 تولید شده است، با یکی از همین موارد مواجه می‌شویم.

گذشته از این‌ها "پیش‌روی" مروری است بر آخرین روزهای جنگ داخلی و اغلب روایتی است تند و تلخ از ویرانی‌های جنگ و ترس و وحشت حاصله از آن. به ارتش پیوستن برده‌های آزادشده‌ی گرسنه و سفیدپوستان بی‌خانمان است. هرج و مرج و غارت خانه‌ها و سوزاندن مزارع است. در این شرح مفصل و جزءنگرانه از جنگ، شخصیت‌های بسیاری هم حضور دارند. ژنرال شرمن شخصیت اصلی داستان است که شصت هزار سرباز خود را برای تخلیه‌ی ایالت‌های جورجیا و کارولینای شمالی و جنوبی از وجود شورشیان، راهی می‌کند. امیلی تامپسون زنی جنوبی است که تمام خانواده‌اش را از دست داده و به عنوان پرستار در ارتش اتحادیه مشغول به کار است. سرهنگ سارتوریوس جراح سرد و بی‌روح ارتش است. جان، شوهر متی جیمسون، از یک برده سیاه‌پوست دختری دارد به نام پِرل. پِرل شخصیت جوان و جذاب رُمان است که عاشق کلارک سرباز ایرلندی-آمریکایی ارتش شمال می‌شود. چهره‌اش مثل سفیدهاست و گاهی هم برای ارتش اتحادیه طبل می‌زند. آرلی فراری شورشی فرصت‌طلبی است که یک روز با شورشیان است و روز دیگر با ارتش.

در این میان ماشین جنگی ارتش شمال هم خود به تنهایی یک شخصیت است و همانند پیکری واحد عمل می‌کند که به جلو می‌رود و همه‌چیز را می‌بلعد. در بخشی از کتاب سارتوریوس جراح ارتش به امیلی همین را توضیح می‌دهد که هیچ‌کدام از این شصت هزار نفر از خود هویت مستقلی ندارند و هرکدام مانند سلول بدن یک موجود غول‌پیکر عمل می‌کنند.

دکترو سعی دارد با استناد به خاطرات ویلیام شرمن، چهره‌ی وحشتناک جنگ را همان‌گونه که بوده است به تصویر بکشد. مثل ترسیم فضای رودخانه‌ای که از اجساد اسب‌ها بند آمده و یا زمانی که وضعیت ترس‌آور یک جراحی قرن نوزدهمی را شرح می‌دهد. دکترو جهان‌بینی خودش را هم در نگاه شرمن عرضه می‌کند. در بخشی از کتاب که شرمن به افرادش که در کنار کشته‌های جنگ به خواب رفته‌اند نگاه می‌کند، می‌توان دیدگاه او را درباره‌ی مرگ و نسبتش را با آدمی دریافت. مرگ، در دسترس‌ترین اتفاق هر جنگی است و اساسا کدام سربازی است که تا به حال به مرگ زودرسِ خود نیاندیشیده باشد.

این یادداشت در ماهنامه تجربه، شماره نوروز 93 به چاپ رسیده است.

+ نوشته شده در  سه شنبه بیستم اسفند 1392ساعت 8:27  توسط رضا فکری  | 

گفت‌وگو با شاهرخ گیوا نویسنده‌ی رُمان"اندوهِ مونالیزا"

 

اميد بايد در زندگيِ واقعي حاصل بشود، نه در رُمان

گفت‌وگو با شهرخ گیوا منتشرشده در "مشق آفتاب" شماره 83

گذشته‌ی روایتِ "اندوهِ مونالیزا" اگرچه بستر زمانی گسترده‌ای را پوشش می‌دهد و تمام دوره‌ی پهلوی و سال‌های ابتدایی انقلاب را شامل می‌شود اما داستان در اکنونی پی گرفته می‌شود که بی‌شباهت به وضع و حال امروزمان نیست. حالا و بعد از خواندن رُمان دوم شاهرخ گیوا می‌توان گفت زبان موثرترین شاخصه‌ی آثار اوست و هرجا که این زبان به همان گذشته و به قدمت نزدیک می‌شود به اوج بالندگیِ خودش هم می‌رسد و وزن‌دار و دل‌نشین‌تر می‌شود. اما اکنونِ روایت چه به لحاظ پرداختِ شخصیت‌های داستانی و چه از منظر سیر وقایع و زبان داستانی از گذشته‌ی غنیِ داستان عقب می‌ماند و هم‌چون گذشته به اوضاع سیاسی و اجتماعیِ زمانه‌ی خودش نمی‌پردازد و بسیار کم‌ اُفت و خیز است. هرچند که می‌توان گفت اکنونِ این رُمان کنایه‌ای است از وضعیتِ فعلی ما که آلودگی، خمودگی و سردی تا مغز استخوان‌مان نفوذ کرده و درواقع تصویر همین ویران‌شدگی و از هم پاشیدگیِ جمعی‌مان است که در تخریب عمارتِ داستان نمود پیدا می‌کند و انگار که همین هم بهانه‌ی چنین روایتِ لختی را به نویسنده می‌دهد.

 

رضا فکری

*از زبان روايت شروع كنيم؛ زبانِ روایت اولین مشخصه‌ی بارز رُمان اندوه موناليزا است و لحن روایت هم کاملا متناسب با حال و هوا و سن و جنس شخصیت‌های داستان تغییر می‌کند و به‌شدت ذهن‌نواز است، چه‌طور به چنین زبانی در روایت داستان رسیدی؟

نوشتن داستان مثل كاشتن هسته‌اي كوچك، درون خاك است كه زمان زيادي نمي‌برد، اما بعد از كاشتن اين هسته و براي باليدنش نياز به مراقبت و حوصله‌ي زيادي است. من هم تقريبا همين كار را مي‌كنم،‌ بارها و بارها چيزي را كه نوشته‌ام بالاپايين مي‌كنم، بازنويسي مي‌كنم و مي‌تراشم. البته اين تراشيدن‌ها فقط مربوط به ظاهر نثر و زبان نيست و در ساحت انديشه‌ي شخصيت‌ها و تكنيك روايت هم اتفاق مي‌افتد. به نظرم همين بازنويسي‌ها و تراش‌هاي متعدد است كه كم‌كم به آن هسته‌ي خوابيده در خاك جان مي‌دهد و در نهايت چيزي مي‌شود كه تو به آن مي‌گويي ذهن‌نواز.

*خاله مرضیه و شوهر خاله سمندر دو شخصیت کلیدی در گذشته‌ی روایت هستند و زبان خاص و پُراقتدار و توی چشمی هم دارند، اساسا هنگام استفاده از این ظرافت‌های زبانی نگران نیستی مخاطب بیش از اندازه درگیر شیرینی گفتار شخصیت‌های داستان بشود و تمرکزش را بر روایت از دست بدهد؟

خب حتما اين نگراني و هزار جور نگراني ديگر هم دارم! اما معتقدم همان‌طور كه نوشتن نوعي مهارت است، مطالعه هم كم‌وبيش به مهارت نياز دارد. اگر به قول تو مخاطب درگير شيريني گفتار شخصيت‌ها بشود، من به عنوان نويسنده چيزي را از دست نداده‌ام؛ و حتا مي‌توانم ادعا كنم به بخشي از هدفم كه ايجاد جذابيت‌هاي داستاني است رسيده‌ام. اين را نبايد فراموش كنيم كه مخاطب در مواجهه با هر اثر هنري‌‌اي اعم از فيلم و عكس و نقاشي و داستان و... در درجه‌ي اول به دنبال لذت است. و تازه بعد از اين كه چنين لذتي در او حاصل شد مي‌تواند به چيزهاي ديگري هم فكر كند. به چيزهايي مثل چيستي و چرايي و محتوا و نيت متن، نوع روايت و غيره.

*به نظر می‌رسد جامعه‌ی هدف و مخاطبین مورد نظرت را آدم‌هایی تشکیل می‌دهند که در یک سطح نسبی و معقولی این مهارت را در خواندنِ داستان کسب کرده باشند.

خب، بله. فكر مي‌كنم نويسنده‌اي كه در هنگام خلق اثرش به دايره‌ي مخاطبانش فكر نمي‌كند، تيرش را در تاريكی پرتاب مي‌كند. بله، من هم لااقل در اين كتاب به مخاطباني فكر مي‌كردم كه از مهارتي نسبي در خواندن رمان‌ برخوردارند و خب معلوم است مخاطبي كه مهارت خوانش بيشتري داشته باشد، لذت بيشتري هم مي‌برد و به لذتي كه در سطح متن وجود دارد، اكتفا نمي‌كند. شما اگر آن لذت را در سطح ايجاد كني و در لايه‌هاي زيرين هم حرفي براي گفتن داشته باشي آن وقت علاوه بر مخاطب عام، مخاطب حرفه‌اي‌تر را هم با خودت همراه خواهي كرد.

*گذشته‌ی داستان بسیار پُر رنگ‌تر از اکنون روایت می‌شود و توازنی میان این دو زمان از نظر حجم رخدادها و وقایع وجود ندارد. با توجه به این‌که بسیاری از موقعیت‌های داستانیِ گذشته با جزئیات بسیار دقیق روایت می‌شود، چرا داستان را از همان گذشته آغاز نکردی و در همان هم به پایان نرساندی؟

گذشته‌اي كه در اندوه موناليزا روايت مي‌شود، گذشته‌اي گسسته از زمان حال نيست كه مثلا بگوييم ماجراهاي اين داستان در فلان دوره اتفاق افتاده و پرونده‌اش بسته شده و حالا بايد سنگ گورش را گذاشت. اتفاقا يكي از مساله‌هاي اساسي اين رُمان همين است كه آن گذشته در امروز هم جاري‌ است. يك چشم اين رمان به گذشته است چشم ديگرش زمان حال را رصد مي‌كند. گذشته را روايت مي‌كند كه امروز، و حتا فردا را ببيند.

*هیچ رابطه‌ی انسانیِ گرم و عاشقانه‌ای میان هیچ‌کدام از شخصیت‌های داستان برقرار نیست و تنها رابطه‌ی گیرای داستان (بهرام و پریسا) هم رنگ و بوی کودکی به خودش گرفته است، تصویری این چنین وحشتناک که در آن رابطه‌ها هیچ‌ عشقی در میانه‌شان نیست، از کجا مایه گرفته؟

راستش در رمان قبلي‌ام (موناليزاي منتشر) آن‌قدر از عشق و عاشقي گفته بودم كه يك روز برگشتم به خودم گفتم"خب ديگر بس است، حالا حرف تازه‌تري بزن و شيوه‌ي تازه‌تري را اجرا كن". هنوز هم فكر مي‌كنم اين تصميم درستي بوده كه از فضا و استعاره‌هاي عاشقانه‌‌ي رمان قبلي‌ام، فاصله گرفته‌ام. يك دليلش مي‌تواند همين باشد كه گفتم، اما دليل بعدي در خود رمان اندوه موناليزا وجود دارد. فضاي رمان، حرفي كه مي‌خواهد بزند و موقعيت آدم‌ها سنخيتي با داستان‌هاي عاشقانه‌ي پرشور ندارد. در اين يكي حرف از مرگ است، مرگي كه اغلب در تضاد و تقابل است با شور و گرماي عشق. براي همين و با توجه به مضموني كه رمان دارد جاي چنداني براي پرداخت به قصه‌هاي عاشقانه نمي‌ديدم.

*فكر نمي‌كني حضور رابطه‌های عاشقانه می‌توانست به فضای مرگ‌آلود داستان جلایی بدهد و یا دست کم آن را تحمل‌پذیرتر کند؟

گمان نکنم. مثلا همين ماجراي بهرام و پريسا اگر پُررنگ مي‌شد، به ساخت آن فضاي سرد نه تنها كمكي نمي‌كرد حتا ممكن بود، روايت را به بيراهه بكشاند.     

*چرا شخصیت راویِ داستان (بهرام) چندان وجه بارزی ندارد و نوع رابطه‌اش با همسرش آسیه تا این اندازه کم‌رنگ است؟

ببينيد يكي از وجوه بارز انيس،‌ جميله، يا خانم‌خاله اين است كه از طريق آن‌ها شوهر يا فرزندانشان را مي‌بينيم. يعني آن‌ها يك كاركرد واضح و برنامه‌ريزي شده دارند. بخش پُررنگي از وجود آن‌ها به اين دليل است كه بتوانيم از طريق آن‌ها نزديكان‌شان را ببينيم. اما در مورد آسيه اين اتفاق نمي‌افتد، چرا؟ به اين دليل كه شوهر او يعني بهرام، خودش راوي داستان است. در چنين شرايطي طبيعي است كه بهرام را بيش از همه، از طريق خودش ببينيم، نه آسيه. هرچند مي‌شود اين نقد را هم وارد كرد كه اين‌جا مي‌شد نقش‌ها را معكوس كرد و آسيه را بيش از اين‌ها، از طريق بهرام ديد.

*انگار چندان هم مشخص نیست که چرا بهرام شغل خبرنگاریِ جنگ را می‌پذیرد؟

گمانم در متن به اندازه‌ي كافي نشانه‌ و كنش‌ داستاني وجود دارد و خودش مي‌تواند جواب اين سئوال را بدهد. بهرام وقتي با اين پپشنهاد مواجه مي‌شود در چه وضعيتي است؟ به قول خودش حتا ته جيب‌هاش آن‌قدر پول ندارد كه با آن براي خانواده‌اش يكي دو كيلو گوجه و خيار بخرد. پس اين آدم آن‌قدر در مضيقه است كه مجبور است دست به هر كاري بزند. طبيعي است كه در چنين وضعيتي آن پيشنهاد را قبول مي‌كند. به علاوه در پاراگراف آخر فصل مورد اشاره‌ي شما،‌ نشانه‌هاي واضحي وجود دارد كه مي‌توان از آن‌ها پي بُرد كه بهرام، پيشنهاد خبرنگاري را به همين دلايل كه ذكرش رفت، قبول كرده است.

*و چرا با دیدن روباهی که وسط بیابان توله‌اش را به دندان گرفته از جبهه‌ی جنگ برمی‌گردد؟

باز هم ارجاع مي‌دهم به خود متن و اين خطوط را از متن كتاب مي‌خوانم "لحظات نادري در زندگي هست که نمي‌شود آن‌طور که هستند شرح‌شان داد. حتا وقتي شرح مي‌دهي دائم فکر مي‌کني مبادا بي‌راه گفته‌ باشي يا بي‌راه رفته‌ باشي. چنين اتفاقاتي را فقط مي‌شود گفت اين‌طور بود يا آن‌طور، والسلام. آن‌هم خيلي ساده و بي‌هيچ حاشيه." خب اين فصل روباه هم يكي از آن فصل‌هايي است كه بهرام سعي مي‌كند مثل دوربين ‌فيلم‌برداري، تصويري را كه ديده بدون قضاوت و تشريح، روايت كند. در اين فصل راوي حرف‌هايي را مي‌زند و نمي‌زند. البته با نظام نشانه‌هاي موجود در متن مي‌شود به برداشتي روشن رسيد. قصد ندارم اين ‌جا نشانه‌هاي متني را كه خودم نوشته‌ام رمزگشايي كنم! اما با بازخوردي كه از كتاب ديده‌ام، اغلب مخاطبين دليل بازگشت بهرام بعد از ديدن آن روباه را درك كرده‌اند.

*پرسش دیگری که درباره‌ی بهرام پیش می‌آید این است که با توجه به این‌که بار روایت داستان بر دوش اوست چرا در اکنونِ داستان چندان کُنش‌مند نیست و اساسا نقش تعیین‌کننده‌ای هم در گذشته‌ی داستان ندارد؟

اين كه بهرام چندان كُنش‌مند به نظر نمي‌رسد يك دليل واضح دارد. او راوي بي‌چون و چرا و مسلط بر داستان نيست. او بيش از اين كه خود را روايت كند ديگران را روايت مي‌كند، و البته از پسِ همين ديگران است كه خودش را هم مي‌شود ديد. حتا در بعضي از فصول نمي‌شود از بهرام تلقي راوي را داشت، چرا كه او فقط بهانه‌اي مي‌شود براي اين كه از طريق حضورش راوي‌هاي ديگر را ببينيم. مثلا همين خانم‌خاله را كه در يكي دو فصل خيلي پُررنگ‌تر از بهرام است. چنين پرداختي دو خاصيت دارد، اول اين كه از نظرگاه غالب و جهان تك‌صداييِ بهرام فاصله مي‌گيريم، و دوم آن كه با حضور پُررنگ ديگران مي‌توانيم صداهاي ديگر را هم بشنويم.

*فضای گروتسکِ اکنونِ روایت، روند کند تخریب عمارت، آلودگی، مرگ و سرما و جیره‌بندی به نوعی روند فروپاشی این خاندان قديمي را سرعت می‌دهد و قضیه‌ی آلزایمر مادرِ بهرام که کنایه‌ای است از فراموشیِ همگانیِ نسل ما، پتانسیل خوبی برای ویرانی دارد، چرا سرانجامش نامشخص باقی می‌ماند؟

اگر سرانجامي روشن براي او مشخص مي‌كردم، قطعا به خطا رفته بودم. فكر مي‌كنم وظيفه‌ي اثر هنري اين نيست كه به مخاطبش حقنه كند كه اين‌طور ببين يا آن‌طور. قرار نيست لقمه را بجويم بگذاريم توي دهان مخاطب و التماسش بكنيم كه آن را قورت بدهد. همين‌قدر كه مخاطب را به اين فكر بياندازيم كه به خوردن يا حتا نخوردن آن لقمه فكر كند، كفايت مي‌كند.

*ظاهرا که اضمحلال این خاندان با مرگ نکیسا پایان می‌پذیرد و به نقطه‌ی فاجعه‌آمیزتری در داستان نمی‌رسد؟

 آيا واقعا با مرگ نكيسا آن اضمحلال به پايان رسيد؟ من كه بعيد مي‌دانم رمان چنين چيزي گفته باشد! چرا كه آن مهِ تاريك و آن مرگ‌ِ پرسه‌گرد با مرگ نكيسا و حتا همه‌ي شخصيت‌هاي اين رمان تمام نمي‌شود.

*این مرگ که گفتي موتیف تکرارشونده‌ی داستان است و نمودی مستمر در آن دارد و بر همین اساس است که تشییع جنازه‌ی سمندر و نکیسا مفصل توصیف می‌شود و البته به نوعی قهرمان پُرافتخار دوره‌ی پیشین با جوان معتاد و پیزوری فعلی مقایسه هم می‌شود، چه تفاوتی میان این دو نعش می‌بینی؟

ببينيد اين دو تا بيشتر از اين كه تفاوت يا شباهتي با هم داشته باشند، محصول تداوم همين اوضاع نابه‌سامان هستند. در واقع سمندر، محمود، بهرام و در نهايت نكيسا مثل آن مهره‌هاي دُمينو هستند. آن‌ها درست مثل مهره‌هاي دُمينوي نكيسا يكي بعد از ديگري مي‌افتند. مثلا افتادن سمندر را با مرگش مي‌بينيم اما بهرام را با باختن آرزوهاش. مگر همين بهرام و آسيه آرزوشان نبوده كه فيلم‌ساز شوند؟ اما حالا در چه موقعيتي قرار دارند؟ خب خیلي راحت مي‌شود فهميد آن‌ها هم افتاده و مرده‌اند، هرچند كه نفس مي‌كشند.

*به نظر می‌رسد  هر دو بر اثر جبر شرایط زمانه جوان‌مرگی‌شان محتوم است و درواقع جبر است که سیر وقایع را رقم زده است.

خود اين جبري كه به آن اشاره مي‌كني چطور به وجود آمده؟ غير از اين است كه هر كدام از شخصيت‌هاي اصلي و فرعي رمان به سهم خودشان در ايجاد يا لااقل دوام اين جبر دخيل بوده‌اند؟ من توي اين رمان قصد فرافكني نداشته‌ام تا مثلا همه‌ي مشكلات موجود را به گرده‌ي سانسورچي‌هاي شهرباني يا حكومت بيندازم. نه، قضيه به اين سادگي نيست، اگر مشكلي هست، اگر دنيايي رو به اضمحلال خلق شده، همه و همه نتيجه‌ي عناصر مختلفِ ريز و درشتي است كه كم و بيش در رمان آمده. اجازه بدهيد يك نمونه‌ي دم دستي و روشن را مثال بزنم، اگر دقت كنيد مي‌بينيد تقريبا تمام شخصيت‌هاي اصلي رمان از يك بيماري كوچك هم رنج مي‌برند، كه همين دلالت ديگري است بر نقص آن‌ها. خب جماعتي كه هر كدام به نحوي نقص‌هايي دارند و در عين حال به آن بي‌تفاوتند، چه محصولي مي‌توانند خلق كنند جز همان مهِ تاريكي كه مثل خوره آرام‌آرام تن شهر را مي‌خورد و پيش مي‌رود.

*بسیاری از آدم‌های فرعی داستان بود و نبودشان چندان توفیری ندارد. مثل مظفر و زن ژاپنی‌اش و قصه دور و دراز سر کار رفتن و نامزدی و سربازی‌اش.

 شايد شما سال‌هاي جنگ را به خاطر نياوريد، خب اين سربازي مظفر و بعد هم به قول مادرش كوچ او به بلاد كفرستان(ژاپن) بخشي از تاريخ ماست. آن سال‌ها به خصوص اواخر دهه‌ي 60 موج گسترده‌اي از مهاجرت داشتيم كه جوان‌ترها در جستجوي كار به ژاپن و كره و كشورهاي شرق آسيا مي‌رفتند. خب اين هم بخشي از همان تاريخ دردناك است كه متاسفانه بايد بگويم هنوزاهنوز درحال تكرار است. نمونه‌ي نزديكش همين موج مهاجرتي است كه بعد از انتخابات 88 ايجاد شد.

*سهیلا و شوهرش عباس چطور؟ و همین‌طور ممدرضا و سوری، چه اصراری به حضور این شخصیت‌ها در داستان داشتی؟

در مورد سهيلا و عباس هم بايد بگويم حضورشان چندان بي‌ربط نيست. سهيلا و عباس هم جزو همان نسلي هستند كه بنا به همان جبر زمانه‌اي كه مي‌گويي آسيب مي‌بينند. با اين تفاوت كه آن‌ها جلاي وطن مي‌كنند و مي‌بازند، اما بهرام و آسيه مي‌مانند و مي‌بازند!

*نقش آن طلبه‌ي افغان که کار ساختمانی می‌کند و در عین حال حرف‌های هستی‌شناسانه هم می‌زند چیست؟

افغاني‌ها به عنوان مهاجريني كه علاوه بر زبان، اشتراكات فرهنگي فراواني با ما دارند،‌ بخش انكار نشدني‌اي از زندگي ما هستند. به خصوص كه همين‌ها سال‌هاي سال است كه قسمت مهمي از كارهاي ساختماني كشورمان را به عهده گرفته‌اند. خب طبيعي بود كه براي تخريب ساختمان عمارت به سراغ آن‌ها بروم. و اما آن حرف‌هاي هستي‌شناسانه هم بي‌دليل نيست و از پس آن‌ها موقعيتي ايجاد مي‌شود كه ما شناخت بيشتري نسبت به بهرام و دغدغه‌هاش پيدا مي‌كنيم.

*در بسیاری از مقاطع رمان راوی به نوعی درگیر تک‌گویی است که گاهی شطحیاتی است که نه بودن‌شان در خدمت روایت است و نه حتا در خدمت پرداخت فضای داستانی (مانند بخشی که در آن تاکِ تُنک همسایه توصیف می‌شود) و گاهی هم البته در خدمت مفهوم کلی داستان است (مانند بخشی که راوی درباره‌ی حافظه و گذشته و خصیصه‌ی منحوس احضار وقایع گذشته توسط ذهن حرف می‌زند) ارزیابی‌ات از حضور این درنگ‌های داستانی چیست؟

به يك چيزي معتقدم؛ معتقدم داستان خيلي محتاطانه بايد در گوشه و كنارش اضافاتي داشته باشد. البته نه اضافات مخل. مثلا توصيف همين تاك، يا آن قصه‌ي عاشقانه‌ي كوتاهي كه در اواخر رمان درباره‌ي سوري و ممدرضا گفته مي‌شود. به نظرم وجود چنين خرده‌روايت‌هايي اگر گل‌درشت نباشند، نه تنها زائد نيست، بلكه محل تنفسي مي‌شود براي خواننده. اگر اين ماجراهاي كوچك حاشيه‌اي در داستان نبود، شايد مخاطب اواسطِ رمان چنان احساس خفگي‌ مي‌كرد كه در نيمه‌‌راه، كتاب را مي‌بست، كنار مي‌گذاشت و غرولندي هم مي‌كرد كه" گند زدي فلاني!" 

*محمود سرخورده از آرمان‌خواهی است، بساط هنر سمندر برچیده می‌شود، بهرام به کار در سینمای مبتذل متهم می‌شود و در کل آرامش از این خاندان در گریز است و بوی بهبود از اوضاع‌شان شنیده نمی‌شود. چرا در فضای آخر زمانیِ ترسیم‌شده در کتاب، هیچ روزنی از امید حضور ندارد؟

آفرين! اين همان سئوالي است كه مخاطبي كه با اندوه موناليزا ارتباط برقرار كرده، از خودش خواهد پرسيد. من كوشيده‌ام با نوشتن اين رمان همين مساله را بپرسم، از خودم و از مخاطب كتاب. با مطرح شدن اين سئوال و سئوالاتي از همين دست است كه جرقه‌ي اول براي حضور آن اميد زده مي‌شود. شما تا نپرسيد چرا؟ به آن اميد هم فكر نمي‌كنيد. وقتي نمي‌پرسيد يعني اين كه به شرايط موجود تن داده‌ايد و دير يا زود مثل يكي از آن مهره‌هاي دمينوي نكيسا مي‌افتيد؛ اما وقتي اين سوال را از خودتان مي‌پرسيد يعني اين كه به دال و مدلول حوادث فكر مي‌كنيد. حوادثي كه در پايان رمان ظاهرا چشم‌اندازي روشن را به شما نشان نمي‌دهد. اما آيا شما دوست داريد با اندوه و تاريكي انتهاي رمان همراه شويد، يا اين كه به دنبال روزني خواهيد بود؟ اين اميد همين‌جاست كه شكل مي‌گيرد. اميد بايد در زندگي واقعي حاصل بشود، نه در رمان.

 

این گفت‌وگو در ماه‌نامه‌ی "مشق آفتاب" شماره ۸۳ به چاپ رسیده است.

+ نوشته شده در  شنبه هفدهم اسفند 1392ساعت 9:18  توسط رضا فکری  | 

ادبیات داستانیِ سال 1391، در یک نگاه

"جامعه‌شناسی ادبیات" به عنوان یک دانش میان‌رشته‌ای قرار است به فرامتن و درواقع به هرآنچه که بیرون از خودِ متن حضور دارد بپردازد. موضوع‌هایی که حواشی نوشتنِ متن هستند، مانند تولید و توزیع کتاب، مخاطب، نویسنده، منتقد و نهادهای ادبی. باید پاسخ‌گوی پرسش‌هایی مانند این باشد که چرا کتابی پرفروش می‌شود؟ و یا چرا مخاطب خود را پیدا نمی‌کند و یا به اصطلاح دیده نمی‌شود؟ بررسی مستمر فعالیت کتاب‌فروشی‌ها، ناشرین، محافل ادبی و جوایز ادبی و نهادهایی از این دست هم بر عهده‌اش است. نهادهایی که در تولید و پخش و حتا آفرینش آثار ادبی و برجسته شدن‌شان نقشی تعیین‌کننده دارند. لازمه‌ی چنین تحقیقی، مراجعه‌ی به آمارهای مربوطه است. هرچند این‌که به دلیل عدم وجود ثبات حداقلی در اوضاع و احوال نشر، برنامه‌ریزی و مراجعه به آمار و ارقام کار بیهوده‌ای می‌نماید هم حرف درستی است. وقتی کوچک‌ترین نوسان سیاسی و اقتصادی و اجتماعی می‌تواند احوالات نشر را به کلی دگرگون کند، اساسا چه نیازی به برنامه‌ریزی طولانی‌مدت است؟ در یک کلام پیش‌رفت و یا پس‌رفتِ وضعیت نشر را تنها در یک شرایط پایدار است که می‌توان بررسی کرد و تا زمانی که عواملی مانند گرانی کاغذ و یا صدور مجوز نشر به‌سادگی روند نشر را مختل می‌کند، طبیعی است که مراجعه به آمار و ریشه‌یابی مشکل احتمالی به نوعی اتلاف وقت به نظر برسد.

از این‌ها که بگذریم می‌توان از دید یک ناظر بیرونیِ فارغ از التهاب‌های نشر و به شکلی نسبی، ادبیات داستانیِ تالیفیِ سال 91 را ارزیابی کرد. شکل زیر طرح جلد اغلب آن‌ها را در یک نگاه آورده است که در آن می‌توان افزون بر توجه به گیراییِ شکل و شمایل کتاب‌ها، وحدتِ میان طرحِ جلد و مضمون و نام آن‌ها را نیز به چالش کشید.

 طرح جلد ادبیات داستانی سال 1391، در یک نگاه

نام کتاب‌ها را کم و بیش می‌توان در سه گروه کلی بررسی کرد. حضور نام‌هایی به شکل موصوف و صفت و یا مضاف و مضاف‌الیه مانند: "بت دوره‌گرد"، "سایه‌های بلند"، "داستان‌های بادآورده"، "سایه اژدها"، "کتلت سرد" و یا "گراف گربه" و نام‌هایی به شکل عبارت‌های ناتمام مانند: "این‌جا؛ نرسیده به پل..."، "گفته بودی به هر حال..."، "زمستان با طعم آلبالو" و یا جمله‌های کاملی مانند: "این‌جا باران صدا ندارد" و یا "مگر می‌شود قابیل، هابیل را کشته باشد؟" و به نسبتی بسیار کمتر واژه‌هایی مانند: "درد" "قیدار" "خونه‌زاد"، "هیولا"، "نامحرم" و یا "نوزده" هم بر روی کتاب‌ها نام‌گذاری شده‌اند.

با مرور مختصر ادبیات داستانی دهه‌ی هشتاد هم می‌توان تقریبا به همین سه گروه نام‌گذاری رسید. در آن سال‌ها نام‌هایی همچون "بلبل حلبی"، "شب ممکن"، "باغ ملی"، "رود راوی"، "پرنده‌ی من" و یا "من او" بخش بزرگی از نام‌گذاری‌ها را به خود اختصاص داده بودند. هرچند که عبارات نیمه‌تمامی همچون "همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها"، "برف و سمفونی ابری" و جمله‌های کاملی همچون "چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم"، "تمام زمستان مرا گرم کن" و یا حتا جمله‌ی شعرگونه‌ای همچون "من ببر نیستم، پیچیده به بالای خود تاکم" هم نام‌گذاری شده است. همین‌طور به نسبت کمتری واژه‌هایی مانند "شاخ" و یا "نفس‌تنگی" هم بوده‌اند که به نظر می‌رسد این شکل از نام‌گذاری در آن سال‌ها هم چندان اقبالی نداشته است.

از نام‌ها که بگذریم در بررسی وضعیت ناشرینِ ادبیات داستانی و در مقایسه‌ی دو سال ابتدایی دهه‌ی نود به نظر می‌رسد خروجی ادبیات داستانی در سال 1391 به لحاظ آماری همانند سال 1390 بوده و چندان تغییری میان این دو سال مشاهده نمی‌شود. تنها نسبت‌های تولید آثار در میان ناشرین است که تغییر کرده و همان‌طور که در شکل‌های زیر قابل مشاهده است، حضور کم‌رنگ یکی از ناشرین در سال 91، نسبت تولید آثار ادبی را میان ناشرین تازه‌ای سرشکن کرده است.

سهم ناشرین ادبیات داستانی تالیفی از بازار نشر 1390

سهم ناشرین ادبیات داستانی تالیفی از بازار نشر 1391

 

در شکل زیر نمودار اوج و فرود ناشرین ادبیات داستانی در مقایسه‌ی میان دو سال 90 و 91 دیده می‌شود که افت شدید برخی از ناشرین در آن محسوس است. به شکلی که نشر چشمه از حدود 22اثر داستانی در سال 90 به عدد 5کتاب در سال 91 رسیده است و همین‌طور نشری مثل افراز از حدود 15اثر داستانی در سال 90 به حدود 8کتاب در سال 91 و نشر نیستان از حدود 11کتاب در سال 90 به 4کتاب در سال 91 رسیده است. هرچند که وضعیت خروجی ادبیات داستانیِ تعدادی از ناشرین هم چندان بد نبوده است. نشر قطره، نشر افکار و نشر ققنوس رشد داشته‌اند و برای نمونه نشر ثالث از 2کتاب در سال 90 به 6کتاب در سال 91 رسیده است. باقی ناشرین مانند کتابسرای تندیس، افق، روزگار، هیلا، هزاره ققنوس و آموت هم کم و بیش روند بدون تغییری را پشت سر گذاشته‌اند و تقریبا خروجی سال 90 خود را در سال 91 تکرار کرده‌اند.

نمودار اوج و فرود ناشرین ادبیات داستانی از 1390 تا 1391

 

در این میان البته چند ناشر هم به حیطه ادبیات داستانی پا گذاشته‌اند که با توجه به این که بخشی از این بازار را به خود اختصاص داده‌اند می‌توان وضعیت فعالیت‌شان را در نمودار زیر و به‌صورت جداگانه ملاحظه کرد. روزنه با 7کتاب، عصر داستان با 5کتاب، زاوش با 4کتاب، و نگاه با 3کتاب، الهام اندیشه و به‌نگار با 2کتاب و باقی ناشرین هرکدام با یک کتاب در این عرصه حضور داشته‌اند.

ناشرین جدید عرصه ادبیات داستانی در سال 1391

 

این‌ها تنها اشارتی بود برای آن‌ها که به نوعی درگیر نشر و نگارش‌اند. این روزها اگر به هر نویسنده‌ای این جمله‌ی نخ‌نما را بگویید که "اگر کتابی خوب باشد حتما دیده می‌شود" یا به ریش‌تان می‌خندد و یا با چوب می‌افتد دنبال‌تان. هر نویسنده‌ای این روزها می‌داند که کتابِ خوب وقتی دیده می‌شود که همه‌ی عوامل نشر از طرح جلد و نام‌گذاری و قیمت مناسب گرفته تا چاپ و پخش و تبلیغ و جلسات نقد و جوایز ادبی، کارکرد درست و به‌قاعده‌ی خود را داشته باشند. فارغ از محتوا، لنگ زدنِ هر کدام از این‌ها کتاب را زمین‌گیر می‌کند، شک نکنیم.

+ نوشته شده در  سه شنبه سیزدهم اسفند 1392ساعت 11:27  توسط رضا فکری  | 

جلسه‌ی داستان‌خوانی در کافه مکس

به کوشش گروه فرهنگی-هنری سوشیانس جلسه‌های داستان‌خوانی در کافه مکس برپاست و شنبه دهم اسفند من هم دعوت هستم برای خواندن یکی از داستان‌های "چیزی را به هم نریز"

داستان‌خوانی رضا فکری در کافه مکس

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه هشتم اسفند 1392ساعت 9:42  توسط رضا فکری  | 

اعلام برگزیدگان سومین دوره از کتاب سال هفت اقلیم، زمستان 92

+ نوشته شده در  سه شنبه ششم اسفند 1392ساعت 18:23  توسط رضا فکری  | 

اختتامیه‌ی سومین دوره از جایزه ادبی هفت اقلیم، زمستان 92

+ نوشته شده در  دوشنبه پنجم اسفند 1392ساعت 14:24  توسط رضا فکری  | 

گفت‌وگو با مریم عباسیان، منتشرشده در مشق آفتاب 83

 

گفت‌وگوی رضا فکری با مریم عباسیان

رضا فکری

*داستان‌های کتاب عمدتا در محور نارضایتی و سردی رابطه می‌چرخند و همین‌طور در ادامه‌ی این سرما، ورود شخصیت‌های داستان به رابطه‌هایی خارج از حوزه‌های عرف و چارچوب اجتماعی روایت می‌شود، به عنوان اولین سوال بگو چطور به چنین مضمونی در داستان‌هایت رسیدی و تصمیم به ارائه‌ی آن در قالب یک مجموعه‌داستان گرفتی؟

ببین جامعه‌ی ما از یک بافت سنتی به سرعت و به‌شدت شروع به تغییر و تحول اساسی کرد. به خصوص پس از جنگ ما این تغییر و تحول را در بسیاری از حوزه‌ها شاهد بودیم. برای مثال حتا در حوزه‌ی معماری و شهرسازی، شهر رنگ و بوی دیگری گرفت؛ ساختمان‌ها و سالن‌های اجتماعات و محافل عمومی هم در همین راستا تاسیس رو به فزاینده‌ای داشت. برای مثال مقایسه کن تعداد کافه‌های بیست سال پیشِ شهر را با حال... خب وقتی چنین تحولاتی در لایه‌لایه‌ی شهر رخ می‌دهد، طبیعی است که روابط انسانی هم دیگر مثل سابق نخواهد بود و وجود ابزارهای دیجیتالی و الکترونیکی هم مثل موبایل و اینترنت وارد باقت خانواده می‌شود و چهارچوب‌های دیروز را لاجرم دست‌خوش تغییر می‌کند. انسانِ امروز قطعا مدام در حال کنکاش و بازتعریفِ رابطه با شریک زندگی‌اش است. چون قطعا معیارها و ارزش‌هایی که از پیش وجود داشته برایش دیگر پاسخ‌گو نخواهد بود. بنابراین هنجارها را می‌شکند و پا به این وادی می‌گذارد که اسمش را همان آزمون و خطا بگذاریم بهتر است.  طبیعی است در محدوده‌ی آزمون و خطا رستگاریِ قطعی وجود نخواهد داشت. از سوی دیگر همه‌ی ما در اطراف‌مان خانواده‌ها و روابطی را می‌بینیم که یا در حالت بحران قرار دارند یا به بن‌بست رسیدن‌شان را اعلام کرده‌اند. این موضوع هم البته در مقایسه با گذشته رشد قارچ گونه‌ای پیدا کرده است.

*تاریخ‌هایی که پای داستان‌ها دیده می‌شود گاهی آن‌ها را تا سال 81 به عقب می‌برد چه اصراری به درج تاریخ نگارش و همچنین تاریخ بازنویسی در داستان‌های کتاب داشتی؟

عموما وقتی خودم داستانی را می‌خوانم که تاریخ دارد، به آن زمان و دوره ارجاعم می‌دهد و گاهی حس می‌کنم این ارجاع در برقراری ارتباط با خودِ داستان بی‌تاثیر نیست. نه این‌که برای داستان سرنوشت‌ساز باشد، اما ما را با شرایط زیستِ مولف تا حدی آشنا خواهد کرد. اصرار خاص دیگری مد نظر نبوده.

*علاوه بر تاریخ نگارش، حضور مکرر المان‌های تاریخ مصرف‌دار مثل نیکول کیدمن، اِبروی ترک، لوپز، رضازاده، آهنگ "تو عزیز دلمی" و نظیر این‌ها آیا داستان را دارای دوره‌ی مشخص زمانیِ محدودی نمی‌کند؟ و آیا مثلا بیست سال بعد هم این داستان‌ها هنوز خواندنی‌اند؟

ببین این المان‌ها بیشتر به نظرم به اتمسفرسازی داستان کمک می‌کند و حال و هوای یک دوره‌ی تاریخی را پررنگ‌تر می‌کند. صرفِ نظر از نیکول کیدمن که اساس داستان با تاکید بر این شخصیتِ سینمایی صورت می‌گیرد، مابقی المان‌های اشاره شده در حد گذراست و قصد ارجاع به یک دوره‌ی تاریخی را دارد. دیگر این‌که به شخصیت‌سازیِ داستان کمک می‌کند. برای مثال نوع قضاوتِ خودِ تو اگر متوجه بشوی طرف‌ات آهنگ "تو عزیز دلمی" گوش می‌کند با زمانی که متوجه می‌شوی طرف مقابل‌ات آهنگِ شوپن گوش می‌کند، بسیار متفاوت خواهد بود و از رهگذرِ همین پی بردن به سلیقه‌ی موسیقیایی شخص، بسیاری دیگر از لایه‌های شخصیتی آن فرد برایت آشکار خواهد شد.

در خصوص آن اتمسفرسازی داستانی، با بهره‌گیری از چنین المان‌هایی می‌توانم به این مثال ارجاعت بدهم که هر کدام از ما وقتی اسم چیپس استقلال می‌آید، بی‌درنگ حال و هوای دهه‌ی 60، جنگ، کمبود مواد غذایی و... برای‌مان زنده می‌شود. یعنی نویسنده‌ای که چیپس استقلال را وارد داستانش می‌کند، با نام بردن از یک شیء، کلیه‌ی این اتمسفر را می‌سازد. بنابراین زندگی روزمره‌ی ما در تعاملِ پیوسته و ناگزیر با این اشیا به سر می‌برد که خب در هر دوره جنس و مدل و کارکردِ آن متفاوت خواهد بود.

*به نظر می‌رسد در چند صفحه‌ی آغازین داستان‌ها عموما با اطلاعات تعیین‌کننده‌ای روبرو نیستیم و زمان زیادی صرف رسیدن به گره‌ی داستانی می‌شود و درواقع از میانه‌ی داستان به بعد است که اطلاعات کلیدی رو می‌شود، این موضوع از نظر تو مانعی در جهت فهم مستمر و منظم داستانیِ مخاطب نیست؟

منظورت این است که گره‌ی داستانی دیر اتفاق می‌افتد؟

*منظورم این است که مخاطب گاهی مجبور به دوباره‌خوانی سطور آغازینِ داستان‌ها می‌شود که مبادا اطلاعات مهمی را از دست داده باشد اما عملا این‌گونه نیست و چیز دندان‌گیری در این سطرها پیدا نمی‌کند. در داستان "من هم خالی دارم..." و یا داستان "پری آلبالویی با غم‌باد" و داستان "ته‌مانده‌ی بکر" این مورد بیشتر توی ذوق می‌زند.

در داستان "من هم خالی دارم..." صفحه‌های آغازین داستان در حال ساخت فضا و موقعیت یک خانواده‌ی سنتی است. اگر چنین فضایی را به خواننده ندهم بعدش خوانندگیِ مرجان در شبِ هفت بزرگ این خاندان چندان تناقض کوبنده‌ای برای خواننده ایجاد نمی‌کند.

در داستانِ "پری آلبالویی با غمباد" هم به نظرم تا پایانِ داستان از اوج و فرود آن‌چنانی خبری نیست. منظورم این است که در وسط و انتهای داستان هم عملا تعلیق‌های پی‌درپی‌ای نخواهیم داشت. اتفاقا قصدم ساخت ملال و تنهایی دو آدم از دو قشر و طبقه‌ی کاملا متفاوت در یک روز خلوت توی پارک است.

داستان "ته مانده‌ی بکر" هم تقریبا به همین منوال...

حالا اگر تو صفحات اول داستان را به سختی و بدون کشش خوانده‌ای، چیز دیگری است.

*انگار خیلی درگیر انگیزه‌ی روایت در داستان‌هایت هستی و چگونگیِ آغاز روایت برایت مهم است برای همین هم است که مثلا دلیل یکی از داستان‌ها می‌شود نامه‌ای که به مهرجویی نوشته شده، دیگری ایمیلی اعتراف‌گونه است که مرد به زن می‌زند و در دیگری یک پُست وبلاگی بهانه‌ای می‌شود برای آغاز روایت.

در سوال اول تا حدی بِهش اشاره کردم. ببین وقتی باقت زندگیِ شهری به شدت تغییر می‌کند، لاجرم مناسبات و روابط ما را تغییر می‌دهد. خب قطعا که هم بُعد منفی می‌تواند به خود بگیرد هم بُعد مثبت، از این بگذریم. مثلا نوع رابطه‌ای که دو انسان دهه‌ی پنجاه یا شصتی داشتند نمی‌تواند با نوع رابطه‌ی امروز ما یکی باشد. آن موقع رابطه محدود بود به دید و بازدید و نهایتا گاهی تلفن و نامه. اما الان با هجوم ابزارهای الکترونیکی و دیجیتالی، ما به شکل دیگری با هم گفتگو می‌کنیم. حرف‌های مکتوبِ ما نیاز نیست چندین روز طول بکشد تا به دست هم برسد. به طرفه العینی حرف‌های مکتوب ما برای هم ارسال می‌شود و ایمیل و پیامک دیگر از ضرورت‌های زیست شهری محسوب می‌شود. اینترنت و وبلاگ و فیس‌بوک طوری خودشان را قاتی زندگی ما کرده‌اند که ما بی‌آن‌که متوجه باشیم، به خودیِ خود شخصیت هستند، شخصیت‌هایی که شرایط زیست ما را حتا کنترل هم می‌کنند. طبیعتا ما بخشی از عواطف و احساسات‌مان را با پیامک منتقل می‌کنیم، بخشی را با وبلاگ‌نویسی،  بخشی را با پست‌گذاری در فیس‌بوک... می‌بینی که در چند سال اخیر ارسال پیامک‌های روان‌شناسانه تا چه حد استقبال و عمومیت یافته است. خب وقتی کسی یک پیامک یا یک استاتوس می‌گذارد تو می‌توانی تا حدی حال و هوای آن‌چه را که اکنون با آن درگیراست، دریابی. می‌خواهم بگویم حالا این ارتباطات دیجیتالی و الکترونیکی بخشی از روایت‌های هر روزه‌ی ما را به دوش می‌کشند.

*داستان‌ها اغلب دو تکه‌ی رواییِ جداگانه دارند و هرکدام از یک دیدگاه خاص به ماجرا وارد می‌شوند. با توجه به این‌که دیدگاه‌ها اغلب نقیض هم هستند به نظرت جذاب‌تر نمی‌شد اگر این‌ها را با هم تلفیق می‌کردی و بر یک بستر رواییِ واحد می‌نوشتی‌شان؟ مثلا اپیزود آخر داستان "شکلات‌های روکش‌دار..." خودش به تنهایی درخشان است و حاوی اطلاعات مهمی از شکل ویرانِ رابطه و وضعیت غم‌انگیز آن در خانواده است. نمی‌شد اطلاعات داستانیِ اپیزودهای دیگر را هم در پی همین بخش روایت کنی؟

یعنی منظورت این است ادغام اپیزودها در یکدیگر به کنش‌مندتر کردن داستان کمک می‌کرد یا به انسجامِ روایی داستان؟

*به انسجام و در عین حال جذابیتِ داستان. ببین مثلا در داستان "مادام‌العمر مشکی می‌شوم" ابتدا روایت مرد داستان گفته می‌شود و زن نابینا هم به همین شکل روایت دوم را نقل می‌کند، روایت زن آقای طلوعی را هم با این اوصاف به عنوان پاره‌ی سوم می‌توانستیم بخوانیم و یا مثلا در داستان "من هم خالی دارم..." روایت مرجان و روایت دختر آقاجون دو نقل متناقض از یک واقعه است جوری که به نظر می‌رسد نویسنده قصد دارد مخاطبش را با روایتی نقیض روایت قبلی غافل‌گیر کند.

خب اگر غافل‌گیری در داستان‌ها اتفاق افتاده باشد که به جذابیت پهلو زده است. اما اگر می‌خواهی بگویی تکلیف انسجام مشخص نیست که در نهایت ترکیب و تلفیق آن روایتی که خواننده در پایان به دست خودش انجام می‌دهد، برایم مهم‌تر است. یعنی چفت و بستی که هر خواننده از دریچه‌ی فهم خودش به چارچوب داستان می‌زند و خودش ماجرا را می‌بندد. نه این‌که منظورم این باشد که در داستان غیراپیزودیک این اتفاق نمی‌تواند بیافتد. اما با این شیوه می‌توان بهتر عدم قطعیت و احتمال‌های ممکن را بر داستان سوار کرد.

*در داستان "شکلات‌های روکش‌دار..." که به شیوه‌ی دیالوگ‌نویسیِ صرف روایت می‌شود اطلاعات نامرتبط زیادی به مخاطب منتقل می‌شود چه لزومی به استفاده از این نوع روایت‌پردازی در داستانت دیدی؟

ببین چون این داستان صرفا بر اساس دیالوگ پیش می‌رود، اتفاقا به جرات می‌توانم بگویم روی هر جمله‌اش فکر شده و هیچ جمله‌ای صرفِ دیالوگ بودن ( منظور تک‌کاربردی بودنش) نیامده. اگر مثالی بیاوری، می‌توانم این حساب‌شدگی را نشان بدهم.

اما بخش دوم سوال که از دلیل ضرورت این نوع روایت پرسیدی؛ اساس یک رابطه را گفت‌وگو می‌سازد و بخش عمده‌ای از کارآیی یا ناکارآیی رابطه نیز به چگونگیِ استفاده از عنصر گفت‌وگو برمی‌گردد. سوء تفاهمات زیادی از رابطه‌های ما ناشی از نابلدی و ناچیز شمردن این عنصر است .این داستان چندان وامدارِ گذشته‌ی شخصیت‌هایش نیست. حادثه دارد در همان لحظه اتفاق می‌افتد، در همان لحظه‌ی گفت‌وگو. در هر سه ایپزود دو شخصیت مقابل هم داریم که نقش پارتنر عشقی یکدیگر را بازی می‌کنند. حالا تنها از لابه‌لای گفت‌وگوی این‌هاست که قصه‌هاشان برملا می‌شود. این شیوه به زنده بودن واقعه و القای در لحظه اتفاق افتادنش کمک بیشتری می‌کند. این‌که راوی به آن معنای مرسومش وجود ندارد که توصیف کند الان دارد چه می‌شود و چه پیش می‌آید. منظورم این است که خواننده بی‌واسطه‌تر درگیر ماجرا می‌شود.

*به نظر می‌رسد ویراستاری کتاب هم چندان بی‌اشکال نیست و مثلا در جایی خاطرم است که به جای "حالِ آقاجون رو بگیره" نوشته شده "حالا آقاجون رو بگیره"

 این را باید از ویراستار پرسید.

*زبان شخصیت آقاجون در داستان "من هم خالی دارم..." بسیار خوب و کارشده است اما بعضی از اصطلاحات منحصر به فرد او در داستان "شکلات‌های روکش‌دار..." هم تکرار می‌شود، مثل "سگ‌محل کردن" چرا؟

نمی‌دانم. اما فکر می‌کنم "سگ‌محل کردن" اصطلاح منحصر به فردی نباشد.

*خودت نویسنده‌ی جوانی هستی و احتمالا بیشتر هم درگیر روابط هم سن و سال‌های خودت بوده‌ای، اما در این مجموعه رابطه‌ی افراد میان‌سال و بالاتر هم ظاهرا دغدغه‌ات بوده، نمونه‌اش پیرمرد داستان "پری آلبالویی با غمباد" و نوستالژی عشق ناکام مانده‌اش و یا مثلا در داستان "مادام‌العمر مشکی می‌شوم" رابطه‌ی یک دختر نابینا را با یک مرد میان‌سال مطرح می‌کنی و یا در داستان "ته‌مانده‌ی بکر" رابطه‌ی یک زن با مردی که قلب شوهر سابقِ زن را در سینه دارد طرح می‌شود و به نوعی رابطه‌های گونه‌گون را از وجوه مختلف بررسی کرده‌ای. چطور این رابطه‌ها به نظرت داستانی آمد؟

من معتقدم اصولا هر انسانی اگر رابطه‌های موفقیت‌آمیز داشته باشد، قطعا از رضایت و آرامش برخوردار است. منظورم هر نوع رابطه‌ای‌ست: دوست با دوست، مادر با فرزند، کارمند و رئیس و... به نظرم انسان قرن بیست و یکمی در بسیاری از موارد پیشرفت کرده، اما از پیشرفتی که لازمه‌ی هم‌پایی با دیگر پیشرفت‌های علمی و صنعتی بوده، بازمانده. می‌بینی که امروزه انسانِ قرن بیست و یکمی بیش از هر وقت دیگر تنهاست. من خب دقت زیادی به نوع رابطه‌ی آدم‌ها می‌کنم و خیلی از اوقات دیده‌ام مثلا یک پیرمرد هفتاد ساله همان انتظاری را از همسرش دارد که ما داریم و حتا بیشتر دلش می‌خواهد مورد توجه قرار بگیرد. امروزه آدم‌ها با کوله‌باری از رابطه‌های شکست‌خورده می‌آیند و وقتی مسن‌ترند، احتمالا کوله‌بارشان سنگین‌تر هم هست. می‌خواهم بگویم ما فکر می‌کنیم فقط در جوانی است که کیفیت رابطه برای‌مان مهم است. در حالی‌که این طور نیست ما تا لحظه‌ی مرگ یک همراهِ پُرکیفیت می‌خواهیم.

*مجموعه داستان "فیلم‌های کتبیِ سیلویا پلات" به لحاظ مضمون اثری جسورانه است. آیا پرداختن به تابوهایی این‌چنینی دستمایه‌ی نوشته‌های بعدی‌ات هم خواهد بود؟

خُب خوشحالم اگر این طور است. خودت نویسنده‌ای و می‌دانی که یک نویسنده هیچ‌وقت نمی‌گوید می‌خواهم یک اثر جسورانه خلق کنم و بعد تمام پلات و ساختارهایش را براساس همین ادعا بسازد. اما در پس ذهن‌اش همواره به جسور بودن کارش می‌اندیشد. راستش من وقتِ نوشتنِ داستان‌ها فکر نمی‌کردم خیلی دارم جسورانه می‌نویسم، از بس که درگیرشان بودم و فکر می‌کردم دغدغه‌ی همگانی‌ست. حتا گاهی ترس برم می‌داشت که نکند به ورطه‌ی تکرار بیافتم. البته همیشه چقدر حسرت می‌خورم که بسیاری از جسارت‌های نویسنده‌های ما به راحتی به لحاظ ممیزی و ارشاد از بین می‌رود. همه‌ی ما وقتی داریم می‌نویسیم، پس ذهن‌مان ارزیاب‌های محترم ارشاد را حی و حاضر کنار دست‌مان داریم، فقط مانده چای‌مان را تعارف شان کنیم!

+ نوشته شده در  چهارشنبه سی ام بهمن 1392ساعت 9:8  توسط رضا فکری  | 

مطالب قدیمی‌تر